Что же касается противопоставления профессиональных композиторов бардам, то, по мнению композитора С. Слонимского, «оно создавалось искусственно композиторами-песенниками, пишущими массовые песни в русле официозной идеологии. К сожалению, эта тенденция сохраняется и в наше время. С этим предрассудком давно пора покончить. На самом деле авторская песня ни в коей мере не противостоит, а, напротив, обогащает и оперу, и симфонию, и другие жанры классической музыки. Мы можем это видеть на примерах сотрудничества наиболее талантливых поющих поэтов и профессиональных композиторов (Б. Окуджава — И. Шварц)» [230] . Также это заметно и в творчестве таких композиторов, как М. Таривердиев и В. Дашкевич, в частности в их вокальных циклах: М. Таривердиева для кинофильма режиссера Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром» (на стихи М. Цветаевой, Б. Ахмадулиной и др. поэтов), в котором они звучат в исполнении С. Никитина и А. Пугачевой, В. Дашкевича — в его цикле на стихи В. Маяковского, написанном для Е. Кам-буровой. С. Слонимский считает, что «честная, правдивая бардовская и вокальная песня протягивают друг другу руки. Городской фольклор раскрепощает мелодику классических произведений. Оторванная от бытовой интонации, музыка совершенно нежизненна — бытовые интонации придают ей живучесть, жизнеспособность. Наиболее талантливые из поющих поэтов весьма чутки к классической музыке» [231] .

Прежде всего, попробуем представить, каким был взгляд «со стороны» на русскую звучащую поэзию и ее авторов. Российскую авторскую песню на Западе называли то «песнями протеста», то «гитарной поэзией» (G. S. Smith), то «гитарной лирикой» (К. Lebedewa), а авто-ров-исполнителей — то «бардами», то «балладистами» («балладниками»), таким образом, как бы улавливая самую ее сущность: оппозиционность, синкретичность и балладное начало. Не углубляясь в средневековую традицию бардов, менестрелей и миннезингеров, мы сосредоточимся на более близких по времени и потому очевидных влияниях французского шансона и зонгов Б. Брехта.

Среди продолжателей традиций французского шансона наиболее яркими, несомненно, являются Александр Вертинский и Булат Окуджава с характерным для них романсово-лирическим началом, которое проявилось во всем: в мелодраматической тематике произведений, в их мелодике и манере исполнения.

А. Вертинский первым разрушил канон, создавая свою эстетику эстрады: маска Пьеро, необычный для того времени распев стиха, необыкновенный артистизм, подчеркнуто театральный жест. Его мелодиям присуща некоторая декламационность, почти речитативность, что роднит их с французским шансоном. Думается, что Вертинский, продолжая традиции классического французского шансона, в какой-то степени даже предвосхитил появление таких знаменитых французских шансонье XX века, как Ив Монтан, Шарль Азнавур и др. с характерной для них речевой выразительностью и пластикой.

В одном из интервью Б. Окуджава сказал, что он «очень быстро воспринял законы эстрады». В какой-то степени это справедливо, ведь эстрада как вид искусства требует от выходящего на сиену некоторого артистизма, необходимого для создания образа. Окуджава, безусловно, вобрал в себя то лучшее, что присуще эстраде, ломая при этом стереотипы. Однако так же, как и Вертинский, он разрушал каноны и тут же создавал свои, утверждая новую эстетику эстрады и отвергая при этом такой ее важнейший компонент, как зрелищность:джинсы и кожаная куртка вместо концертного костюма, мягкая, доверительная манера исполнения, близкая к проговору, — вместо профессионально поставленных голосов эстрадных певцов. В конце концов Окуджава создал свой собственный стиль, отличительной чертой которого является естественный, природный артистизм, во многом берущий свое начало в традициях французского шансона, и органичную манеру исполнения, основа которой — текучесть мелодии, образов:

Интересно, что этой текучестью сглаживается и отрывочность мысли (сходство с рекой — «странность» названия — эмоциональное восприятие и отношение поэта), и необычная аллитерация этого текста— значительное присутствие звука [р], хотя традиционно плавность достигается использованием [л] в сочетании с [р].

Большое влияние на творческую манеру Окуджавы оказал французский певец Ив Монтан, приезд и концерты которого в декабре 1956 — январе 1957 годов имели огромный успех и стали значительным событием в культурной жизни страны. Сам Окуджава признавал факт его творческого воздействия: «На меня, между прочим, повлиял Ив Монтан, который пел о Париже, и песни были очень теплые, очень личные. Мне захотелось и о Москве написать что-то похожее» [233] .

Некоторые интонации Булата Окуджавы оказываются созвучными интонациям Жака Бреля (например, в «Песенке о московском муравье» Окуджавы и «Песенке старых влюбленных» Бреля), а автору статьи «Булат Окуджава в Париже» из всех французских шансонье больше всего он напоминает Жоржа Брассенса и по манере, и по жанру — « la condition humaine,человеческая участь» [234] .

Есть еще одно качество, которое роднит творчество Окуджавы с французским шансоном (в значительной степени оно характерно и для русского романса), — это смелое использование банальности и шаблона. Но, как известно, банальность — это «многократно закрепленная закономерность», а умение «оживлять в банальности ее изначальную небанальность» (С. Бирюкова) и позволяет создавать подлинные шедевры — произведения искусства.

Однако, продолжая шансонно-романсовую традицию, Б. Окуджава обнаруживает и некоторое родство с брехтовской остраненностью через открытость и непосредственность своей творческой манеры, в основе которой лежит «театральность как выстроенность, строгое следование ритуалу и раскрепощенность» [235] .

Но наиболее ярко брехтовская традиция проявилась в творчестве таких поющих поэтов, как Александр Галич и Владимир Высоцкий. Прежде всего она выразилась в драматичности, социальной остроте и оппозиционности их произведений, хотя эти два художника по своей природе весьма отличны друг от друга.

По мнению исследователей, А. Галич как актер, драматург и постановщик своих песен шел «брехтовскими путями», следуя духу времени, ибо «эпический театр был одним из знаков современности» [236] . Главное отличие эпического театра от драматического, по Брехту, состоит в особой игре артиста, который рассказывает о происходящих событиях, изображает, показываетперсонаж, не перевоплощаясь в него, не сливаясь с ним: «Ни на одно мгновение нельзя допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж» [237] . Основной принцип Галича — это представление и рассказ, а не перевоплощение. Он хотя и «играет» свои песни, но делает это всегда остраненно, то есть показываетпроисходящие события и персонажи. Между автором и героем всегда есть дистанция, даже если он говорит от первого лица — «я».