Характерен для Галича и такой брехтовский прием, как очуждение, который он использует, возможно, интуитивно. Часто он предваряет песню комментарием, напоминающим ремарку к драматическому произведению или титры, которые Брехт применял в «Трехгрошовой опере». В качестве примера приведем комментарий к песне «Снова август», посвященной памяти А. Ахматовой, из цикла «Литераторские мостки»:

По мнению Б. Брехта, комментарии полезны, ибо «они отделяют стихи друг от друга, осуществляя эффект очуждения, и ставят их на почву реальности» [239] .

Кроме того, песни А. Галича обнаруживают родство с зонгами Брехта и социально-политической заостренностью тематики, и установкой скорее не на эмоциональное, а на интеллектуальное воздействие, и стремлением «внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям» [240] .

Совсем иначе продолжает традицию брехтовских зонгов Владимир Высоцкий, который делает это уже не интуитивно, а вполне осмысленно, ибо Театр на Таганке, где она работал с 1964 года как актер, широко использовал приемы и эстетику брехтовского театра. Как известно, Брехт требовал от актера диалектического подхода: с одной стороны, изображать на сцене другого человека, а с другой — показывать зрителю свое отношение к нему. Иными словами, взгляд актера на изображаемый персонаж должен быть «стереоскопическим»: изнутри и снаружи одновременно. Именно это брехтовское начало воспринял, творчески переработал и развил Владимир Высоцкий. В своих песнях он является демонстратором и рассказчиком одновременно, сочетая «перевоплощение в другого с выражением своего отношения к нему» [241] .

Это качество— «двуединость» (Н. Богомолов) — во многом определило его индивидуальность, неповторимость, что делает его отличным и от А. Галича, и от других собратьев по «цеху» — авторской песне. Кроме того, слово Высоцкого направлено не на убеждение, а на «пробуждение» — не на интеллектуальное, а на эмоциональное воздействие, точнее — и на интеллектуальное, и на эмоциональное одновременно. Его творческая задача виделась ему в том, чтобы, по его собственному выражению, песни входили «в уши и души одновременно». Сам Высоцкий так рассказывал об использовании зонгов в Театре на Таганке:

«Зонги — это стихи под ритмичную музыку. Вероятнее всего он [Брехт] имел в виду, что эта музыка будет бесхитростной, легко запоминающейся. И поэтому Любимов предложил двум тогда студентам — Хмельницкому и Васильеву — написать музыку. И они написали музыку. И выходят вдвоем — два бородатых человека в черных рубашках <…> рассаживают зрительный зал. Говорят: „Садитесь! Садитесь! Начинаем представление!“ И работают они весь спектакль от театра, от имени театра поют эти зонги Брехта <…>. В основном они это делают как бы отстраненно: либо выходя на авансцену и все время выводя <…> вас из происходящего действия <…> [либо] комментируя то, что происходит на сиене <…>.И всегда это или усиливает впечатление от сиены, или дает возможность входа в другую. Но не только так используется музыка в этом театре и стихи, а, например, каждый персонаж имеет свою музыкальную тему. Причем <…> в связи с тем, что эта музыка разная (например, цирюльник, которого играет Петров, — он выходит под такую веселую, фривольную музыку), — в связи с этим [он] даже должен ходить по-другому: он приплясывает немного. И каждый персонаж имеет свою основную, центральную песню» [242] .

Интересно, что брехтовский опыт Высоцкого, поэта и актера, был востребован в кинематографе режиссером М. Швейцером, снявшим в 1974 году фильм «Бегство мистера Мак-Кинли» по одноименной киноповести Д. Леонова [243] . На наш взгляд, одна из наиболее «брехтовских» баллад этого цикла— «Баллада о маленьком человеке», в которой Высоцкий одновременно представляет нам главного героя и выражает к нему свое отношение:

Взгляд автора «очужден», что подтверждается не очень характерным для поэзии Высоцкого в целом обращением ты, и предельно обобщен: образ Мак-Кинли и конкретен и типичен одновременно. Это достигается постоянными «переключениями» с тына вы:

Итак, мы видим, что авторской песней были продолжены и творчески развиты некоторые западные традиции — французского шансона и брехтовского зонга. Поющие поэты внесли в них национальный колорит, особенности своей эпохи и индивидуальные черты; они не только продолжили традиции, ставшие неким «символом культурной памяти», но и обогатили их собственным поэтическим опытом.

По мнению М. Каманкиной, автора одной из первых научных работ, посвященных проблемам типологии и эволюции жанра, «авторская песня стоит в одном ряду с такими явлениями, как творчество американских и английских фолксингеров, французских шансонье. Это международное течение XX века, являющееся синкретическим типом искусства, способное дать цельное представление о человеческой личности, стало противовесом современной обезличенной, поточной продукции массовой культуры» [244] .