Смог бы он понять больше, прочитав полностью «Столбцы», увидев их поразительные — местами — интонационные и стилистические параллели с некоторыми собственными стихами, например, «Звездами»? И что было бы, познакомься Ходасевич с самим Заболоцким, человеком в быту, как известно, серьезным, напрочь лишенным даже деланой «глуповатости»? Задаваться этими вопросами бессмысленно. Наверное, и к лучшему, что младший поэт, до конца жизни безоговорочно восхищавшийся «Европейской ночью», не знал, что писал о нем автор этой книги.

Еще одной темой, наряду с поэзией и прозой, которую постоянно затрагивал Ходасевич в своих обзорах, были историко-литературные работы советских ученых. Он не без зависти отмечал их заслуги в области «формальной истории литературы» (установления фактов, публикации рукописей) и негодовал, что эту «большую и действительно нужную работу, совершаемую на пользу русской литературе, здесь не замечают» (Летучие листки//Возрождение. 1928.№ 1304. 27 декабря). Но интерпретации и идеи советских литературоведов всерьез не принимал. Отвергая формализм, он совершенно не оценил и попавшие ему в руки «Проблемы творчества Достоевского» Михаила Бахтина («Единственно интересное… — философско-лингвистическая часть, где трактуется проблема слова у Достоевского» [660] ). О «социологической школе» и говорить нечего: «Марксистские литературоведы… лишь постольку могут говорить о литературе, поскольку, отклоняясь от марксизма, попадают под влияние немарксистских воззрений. <…> Вот если владыкам душ и тел удастся выколотить из русского народа нечто литературообразное и при том не выражающее ничего, кроме „социальных оснований“, только тогда марксисты получат объект для своих исследований» [661] .

Может создаться впечатление, что Ходасевич-критик намного больше писал и говорил о советской литературе, чем об эмигрантской. Это, конечно, не так. В 1927–1932 годах он пишет благожелательные и почтительные статьи о ведущих мастерах старшего поколения — Мережковском, Бунине, даже Куприне (о его «Юнкерах») и о своих сверстниках Муратове, Алданове, опекает молодых поэтов, фактически первым открывает Сирина (Набокова). Иных начинающих авторов он недооценивал (например, Гайто Газданова), но и о них писал с уважительным интересом. Более того, он оппонировал тем критикам эмиграции, кто, как Адамович или Бем, в те годы склонны были, на его взгляд, преувеличивать значение советской беллетристики. Неверию в принципиальную возможность эмигрантской литературы он противопоставлял исторические примеры: «Три эмиграции образовали три новых и великих литературы: Данте; вся классическая польская литература — Мицкевич, Словацкий и Красинский; у французов — Шатобриан и Сталь» [662] . В ответе на анкету «Новой газеты» (1931. № 1)он называет тремя лучшими произведениями последних лет «Жизнь Арсеньева» Бунина, «Защиту Лужина» Сирина и «Зависть» Олеши: две эмигрантские книги и одну советскую. Таков был на тот момент итоговый баланс, существовавший в его сознании.

«Изгнанье» казалось Ходасевичу творчески более плодотворным, чем жизнь «под ярмом», но лишь при условии, что оно перестанет быть только изгнанием(«Я не в изгнаньи, я в посланьи» — эти строки Берберовой он не раз цитировал в своих статьях), что эмиграция станет главным жизненным делом,каким была она для Мицкевича, Словацкого, Красинского. Но такое понимание эмиграции — как жизни во имя и для грядущей России — предусматривало как раз напряженный интерес к тому, что происходит в метрополии. Поэтому суждения Ходасевича о советской (точнее: подсоветской)литературе особенно важны и интересны.

Еще 15 ноября 1925 года Ходасевич обмолвился в письме Борису Диатроптову: «Нюра писала мне, что ей кто-то сказал, будто видел мою новую книгу стихов. Интересно мне, ктосказал, потому что я такой книги не видел. Подумываю о ней — это верно» [663] . Но прежде, чем замысел воплотился, прошло полтора года.

С января 1925-го по январь 1927 года Ходасевич написал полтора десятка стихотворений, из которых счел достойными публикации всего восемь. Среди них — потрясающе экспрессивные «Звезды», классически ясные «Соррентийские фотографии», знаменитый «Петербург». Два стихотворения особенно интересны — не только по чисто художественным достоинствам (хотя они принадлежат к лучшему у поэта), но и по настроению. Это — «Баллада» и «Джон Боттом».

По существу, в этих стихотворениях содержится своеобразная антитеза стихам Ходасевича 1922–1924 годов. Земной человек, чья жизнь кажется поэту убогой и тягостной, предъявляет своюправду. И эта правда оказывается не «малой», а равноценной летучей правде художника; еще недавно вдохновлявший Ходасевича трагический экстремизм, замешенный на освободительной ненависти к миру, теперь подвергается иронической рефлексии:

(«Баллада», 1925)

«Идиотства Шарло» нуждаются в комментарии: с современной точки зрения фильмы Чарли Чаплина, чье имя во Франции транскрибировалось на местный манер, — великие произведения искусства. Но для Ходасевича кинематограф как таковой был воплощением вульгарности. В 1926 году он принял участие в дискуссии о кинематографе, в которой оппонентами его выступили, в частности, Павел Муратов и Евгений Зноско-Боровский. Первый видел в кинематографе «антиискусство», явление, враждебное высокой культуре. Ходасевич, возражая ему, писал:

«Кинематограф и спорт суть формы примитивного зрелища, потребность к которым широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна и потому что ныне в одуряющую городскую жизнь и в одуряющий механизированный труд втянуты и относительно более широкие слои, и абсолютно большие массы людей.

Это с разных точек зрения прискорбно. <…> Но искусству как таковому кинематограф, по природе своей, не грозит ничем. <…> Посторонний искусству по природе, он становится „антиискусством“ только с той минуты, как начинает трактоваться в качестве нового двигателя искусства. Кинематограф как антиискусство существует только в лице его поклонников и пропагандистов, стремящихся его художественно оправдать» (Последние новости. 1926. 14 июля).