Каковы его реальные прототипы, какое отношение он имеет к ситуации Серебряного века? Почти во всех изданиях романа приводится одна и та же безымянная аннотация: «Роману суждена долгая жизнь двумя вескими причинами (как минимум). Во- первых, отражением любовного треугольника из жизни: Андрей Белый (“граф Генрих”) — Нина Петровская (“Рената”) — и сам Брюсов. Во — вторых, его обессмертил Сергей Прокофьев своей оперой “Огненный ангел”». Треугольник действительно был, об этом писали все, наиболее развернуто Владислав Ходасевич. Он рассказал о Нине Петровской, что эта жена известного книгоиздателя была сначала любовницей Бальмонта, потом Белого, потом Брюсова и еще ряда поэтов (по намекам можно понять, что и самого Ходасевича). Это достаточно ясно из его стихотворения SANCTUS AMOR 1907 г., посвященного Нине Петровской:

Но поистине трагическая любовь, крепко связанная с ощущением магизма жизни и эпохи случилась с Белым и Брюсовым. Позволю себе несколько выдержек из мемуаров Ходасевича: «О, если бы в те времена могли любить просто, во имя того, кого любишь, и во имя себя! Но надо было любить во имя какой-нибудь отвлеченности и на фоне ее. Нина обязана была в данном случае любить Андрея Белого во имя его мистического призвания, в которое верить заставляли себя и она, и он сам. И он должен был являться перед нею не иначе, как в блеске своего сияния — не говорю поддельного, но… символического. Малую правду, свою человеческую, просто человеческую любовь, они рядили в одежды правды неизмеримо большей. На черном платье Нины Петровской явилась черная нить деревянных четок и большой черный крест. Такой крест носил и Андрей Белый…» Белый бросил Нину ради жены Блока. В отместку она сошлась с Брюсовым: «Брюсов в ту пору занимался оккультизмом, спиритизмом, черною магией, — не веруя, вероятно, во все это по существу, но веруя в самые занятия, как в жест, выражающий определенное душевное движение. Думаю, что и Нина относилась к этому точно так же. Вряд ли верила она, что ее магические опыты, под руководством Брюсова, в самом деле вернут ей любовь Белого. Но она переживала это как подлинный союз с дьяволом. Она хотела верить в свое ведовство. Она была истеричкой, и это, быть может, особенно привлекало Брюсова: из новейших научных источников (он всегда уважал науку) он ведь знал, что в “великий век ведовства” ведьмами почитались и сами себя почитали — истерички. Если ведьмы XVI столетия “в свете науки” оказались истеричками, то в XX веке Брюсову стоило попытаться превратить истеричку в ведьму». И, наконец, столь романная коллизия завершилась художественным произведением, романом, ставшим классикой отечественной литературы: «То, что для Нины стало средоточием жизни, было для Брюсова очередной серией “мигов”. Когда все вытекающие из данного положения эмоции были извлечены, его потянуло к перу. В романе “Огненный ангел”, с известной условностью, он изобразил всю историю, под именем графа Генриха представив Андрея Белого, под именем Ренаты — Нину Петровскую, а под именем Рупрехта — самого себя» [646] .

С этим ощущением жизненности романа стоит сравнить взгляд Ю. Айхенвальда, наблюдателя, старавшегося отделить себя от современных суесловий: «Он — писатель читающий. Слишком явный обладатель и обитатель книг, поэт — библиотекарь, он ими глушит последний огонек непосредственности. Грудой налегли они и на стихи его, и на прозу. В области последней самое крупное, что он сочинил, это — “Огненный ангел”. Но как вообще Брюсову, прежде чем написать, надо сперва прочитать, так и здесь вся постройка возведена на фундаменте из книг. Все составлено, прилажено одно к другому; есть отдельные счастливые пассажи и сцены, — но все время бросаются в глаза белые нитки исторических сведений и справок. Как много потрачено, как мало приобретено! Результаты не соответствуют усилиям. Нет души у людей и духа у времени. Внешнее преобладает над внутренним, и герои точно смотрят на себя глазами своих потомков — историков: они нарисованы не такими, как они казались себе, а как они кажутся нам. Они вышли более принадлежащими XVI веку, чем они действительно ему принадлежали; по воле автора, свое столетие они подчеркивают: точно в предвидении Брюсова, который их опишет, они сами заботливо различают себя от века XIX и XX. Рената одержима дьяволом, но не так изображена ее душа, чтобы этот дьявол был для нее обязателен. Есть ведьма, но нет психологии ведьмы. И ее отношения к Рупрехту, задуманные как истинная любовь, которой, однако, мешает какая-то злая сила, на любовь не оказались похожими. Стилизация у нашего автора ничего не придала существу дела; сама же по себе она страдает тем обычным для нее и тяжким грехом, что в ней отсутствует творчество и она не создает нового: это как раз и подходит к нетворческому и посредствующему Брюсову. Стилизация — остановка; она берет старое как старое, именно в этом его качестве. Она принимает внешнее и отбрасывает вечное. Ибо вечное в стилизации не нуждается и ей не поддается. Стилизуя, художник придает этим непомерное значение тому, что несущественно, и сам добровольно отказывается от сверхвременного. Победа времени над вечностью, малого над великим — вот что такое стилизация вообще и у Брюсова в особенности» [647] . Очевидно, в этой точке зрения можно найти нечто справедливое, если отказаться от живого восприятия эпохи, проникнутой литературными и философскими реминисценциями и стилизациями.

И все-таки, если бы достоинство этого романа определялось лишь изображением любовной коллизии, даже случившейся в эпоху Серебряного века, вряд ли роман представлял бы сегодня интерес как роман. Гораздо любопытнее и занимательнее были бы мемуары и сплетни на эту тему. Спустя несколько десятилетий Степун с иронией писал об «эстетически — демоническом иллюзионизме Валерия Брюсова» [648] . А между тем проблема магизма была слишком серьезна для художников и мыслителей Серебряного века. Брюсов был не из последних, его влияние на современников в этом аспекте было немалым. При этом, как заметили Ходасевич и Н. Валентинов, маска мага была для Брюсова именно маской, игрой [649] , ибо по воспитанию и культуре он был совсем иной. И это он выделяет в своих мемуарах: «От сказок, от всякой “чертовщины” меня усердно оберегали. Зато об идеях Дарвина и о принципах материализма я узнал раньше, чем научился умножению. Нечего и говорить, что о религии в нашем доме и помину не было: вера в Бога мне казалась таким же предрассудком, как и вера в домовых и русалок» [650] .

Любопытно, что это неверие Брюсова многие отмечали, правда, неверие в высшую силу: «Брюсов был лишен прямого религиозного чувства, подобно тому как есть люди, совершенно лишенные прямого музыкального чувства» [651] . Но тем интереснее, что именно он, один из крупнейших интеллектуалов Серебряного века, мэтр и лидер символизма, при этом рационалист, представлял из себя мага и изобразил буйство магических сил. Строго говоря, Брюсов в своем романе нарисовал один из вариантов вхождения в магический мир, но кто открывает туда врата? Ответ однозначен: женщина.

Серебряный век вдруг стал прозревать в женщине существо, связанное с подземными стихиями. Вяч. Иванов в статье «О достоинстве женщины», названной так в духе новых вроде бы идей равноправия, тем не менее говорит о темных мистерийных силах женщины: «Именно вследствие большего богатства своих психических сил, женщина казалась в древности и представляется мужской впечатлительности доныне существом таинственным и неисследимым до его последних глубин. Существует как бы согласие всех мужчин — consensus omnium virorum — в этом восприятии женщины как бессознательной хранительницы какой-то сверхличной, природной тайны. <…> Сохраняя постоянный доступ через тайну своего пола в сферу жизни подсознательной, женщина едва ли не всеми признается преимущественно одаренною теми способностями, которые коренятся в подсознательном и оскудевают по мере роста индивидуального самосознания, — силами инстинкта и ясновидения» [652] .

В четвертой главе романа, недвусмысленно названной «Как мы жили в Кёльне, что потребовала от меня Рената и что я видел на шабаше», рассказчик, а через него автор, показывает женщину как носительницу демонических стихий. Начинает она со словесного обольщения, взывая к чувствам, которые испытывает к ней герой. Рената уговаривает героя отправиться на шабаш к Дьяволу: «Рупрехт! Что значит спасение души, если ты меня любишь? Не должна ли любовь быть выше всего, и не должно ли приносить ей в жертву все, даже Райское блаженство? Сделай, что я хочу, для меня». А далее выясняется, что все ведьмовские приемы ей весьма хорошо знакомы: «С самого утра Рената стала готовить меня к принятому мною на себя делу и постепенно, словно случайно упоминая то об одном, то о другом, знакомить меня с черной сущностью всего, что я должен был исполнить и о чем я знал лишь весьма неопределенно. Не без смущения узнал я в подробностях, какие богохульные слова должен буду я произнести, какие богопротивные проступки совершить и что за видения вообще ожидают меня на том празднестве».

Итак, магическая сила, которой владеет женщина, ведет героя на шабаш к Дьяволу. Что из этого следует? Очень простой, но чрезвычайно существенный вывод. Женщина, воспринимавшаяся в средневековой Европе, а с XIX века и в России, как носительница света, преодолевавшая тьму своей близостью к Деве Марии, духоводительница мужчины к свету (как Беатриче, как Гретхен), как «жена, облеченная в солнце» и т. д., оказывается носительницей тьмы. Отсюда ясно, что тот оберег человечества от зла, который был провозглашен в идее «вечной женственности», исчез или во всяком случае исчезал. Жесткость русских революционерок, нацистских надзирательниц в Германии говорила о резко изменившемся составе женской психеи, поскольку изменился состав мира. И теперь уже, спасая своего возлюбленного, женщина обращается не к Богу, а к Сатане (Маргарита в романе Булгакова). Причем этот откат от рацио, от разума, как завоевания европейской культуры происходил почти повсеместно. В Австрии Гофмансталь в 1894 г. пишет стихотворение «Терцины» и «открывает, — по словам отечественного исследователя, — тему магического преображения жизни» [653] , а сорок лет спустя, в докладе 1930 г. «Немецкая речь. Призыв к разуму» Томас Манн, фиксируя «отказ (Abkehr) от веры в разум», провал в почти доисторическое прошлое, писал: «Если подумать, чего стоило человечеству <…> подняться от культа природы, от варварски рафинированной гностики и сексуально окрашенных излишеств в служении Молоху — Ваалу — Астарте до более духовного поклонения, то удивляешься легкости, с которой сегодня <. > приветствуют зыбкий, почти эфемерный, а по существу лишенный всякого смысла отказ от гуманизма» [654] .