Всем ли писателям были знакомы эти муки творческого труда? Мы не решились бы утверждать это категорически. Гёте, по-видимому, не испытывал подобных тягостных переживаний — он недаром советовал писателю спокойно относиться к непродуктивному часу и выжидать нового творческого подъема. Пушкин склонен был в этих случаях прекращать работу: «Усталый, с лирою я прекращаю спор». Точно так же поступал и Чехов, который спокойно констатировал, что его роман находится «на точке замерзания», что он «сел на мель в ожидании прилива». В высшей степени характерен совет его брату не форсировать творческого процесса: «Уважай ты себя... не давай рукам воли, когда мозг ленив».

Лишь немногие из великих писателей прошлого работали так легко, как, например, Жорж Санд. Большинству не была, по-видимому, присуща и творческая уравновешенность Гёте и Пушкина. Как правило, писатели испытывали муки творчества, которые и были у них как бы неотъемлемой частью творческого процесса. Именно так считал Л. Толстой, но это не останавливало его творческой работы. «Труд и мучения, — говорил он, — есть самое лучшее из того, что я делаю на свете».

«Муки творчества» по своей психологической природе представляют собою издержки производства, без которых самое это производство невозможно. В муках творчества заложено наслаждение, которое с особой отчетливостью проявлялось, например, в труде Бальзака, признававшегося: «Наслаждение, когда один плывешь по чистому озеру среди цветов и скал при теплом ветерке, может служить слабым подобием того счастья, которое я испытываю, погружаясь в поток, я не знаю какого, света, когда я вслушиваюсь в неясные и странные голоса вдохновения, когда из невидимого источника образы текут в моем трепещущем мозгу».

Психологическая подоснова этого явления ясна: ведь процесс писания — это процесс преодоления писателем многочисленных трудностей, и, как всякое преодоление трудностей, оно неизбежно порождает в художнике глубокую радость. Эта сложность переживаний творчества типична для всех родов искусства. Только ремесленники не знают радости творчества, как не знают они и тех трудностей, на мучительное преодоление которых художник мобилизует свое чувство и разум, свою несгибаемую волю к победе.

В какой бы области искусства данный художник ни работал, ему всегда предстоит иметь дело с реальным жизненным материалом, который он должен найти, изучить и творчески переработать. Материал этот разнообразен: в его состав входит и то, что находится за пределами творящей личности художника, и то, что содержится в нем самом. Как ни разнообразны эти жизненные реалии, их нельзя изучать, не имея достаточно развитой культуры внимания.

«...В каждом из изученных... процессов всегда имеется какое-то отношение личности к миру, субъекта к объекту, сознания к предмету. Это отношение находит себе выражение во внимании... Внимание обычно... характеризуют избирательной направленностью на определенный предмет, который при этом осознается с особенной ясностью и отчетливостью» [52] . Внимание может быть непроизвольным или произвольным, сознательно направленным, распыленным или, наоборот, концентрированным. В числе свойств внимания важную роль играют распределяемость, устойчивость, переключаемость. Значение внимания в искусстве чрезвычайно велико. В сущности, оно представляет собою необходимую предпосылку всякого творчества, немыслимого без наблюдения и отбора жизненных фактов. Даже работа фантазии, казалось бы свободная от всякого регулирующего вмешательства, требует внимания, закрепляющего результаты этой работы. Внимание является предпосылкой для художественного творчества.

Работа художника над материалом требует деятельного участия внимания уже на первоначальном своем этапе. Оно было необходимо Леонардо да Винчи, который отправлялся на рынок, где торговали крестьяне, и выбирал между ними наиболее поражавшие его фигуры. К помощи внимания прибегал и Мусоргский, который «наблюдал за бабами и мужиками, извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок с Антония в шекспировском «Цезаре», когда Антоний говорит речь на форуме перед трупом Цезаря, очень умный и оригинально ехидный мужик. Все это мне пригодится, а бабы — экземпляры просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кое-каких народов, а потом при случае и тисну». Художник вводит в поле своего зрения вне его лежащую действительность, внимание его направлено и в глубь его собственных переживаний. Шестая симфония Чайковского не была бы написана, если бы великий русский композитор не «внимал» в ней своим сокровенным мыслям о фатуме, о всепобеждающей силе жизни. Такое внимание к собственным переживаниям обязательно и для лирика; на нем настаивает Тютчев в знаменитом «Silentium!».

Внимание к объективной действительности должно было с наибольшей полнотой проявиться в реалистическом творчестве, и притом в эпических и драматических его жанрах, представляющих наибольшие возможности для изображения всей полноты жизни.

Среди русских писателей культура внимания особенно развита была у Гоголя. Он пренебрежительно отзывался о поверхностном наблюдателе, который, «владея беглой кистью, может рисовать всякую минуту все, что проходит перед его глазами...» Самому Гоголю было чуждо это бездумное скольжение по видимым верхам жизни; ему нужно было «как бы щупать собственною рукою всякую вещь, не доверяя никому», — а это требовало прежде всего напряженного внимания. Полностью используя свои творческие возможности, Гоголь получал возможность забрать «в уме своем весь этот прозаический дрязг жизни», собрать все «тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека». Внимание было необходимо Гоголю и для тех «обдумываний и долгих соображений», с помощью которых он только и мог творить.

Объектом внимания писателя может быть объективная действительность или он сам. В последнем случае внимание является предпосылкой к самонаблюдению, к анализу собственных переживаний и мыслей, с последующим наделением этими переживаниями и мыслями действующих лиц своих произведений. В том случае, когда внимание писателя устремлено на внешнюю действительность, оно является необходимой предпосылкой для наблюдения. Там, где наблюдения недостаточно, к нему присоединяется эксперимент, создающий для персонажей более сложные, комбинированные условия существования. Самонаблюдение, наблюдение и эксперимент являются тремя основными путями изучения действительности, тремя путями, но которым в творчество художника вливается необходимый для него материал действительности.