Этот принцип изображения был, конечно, сугубо консервативным, извращающим закономерность исторического развития. Он естественно приводил художника к тому, что собранные реалии затем «просеивались» под утлом зрения его концепции. А. К. Толстой поступал в этом случае совершенно иначе, нежели Пушкин, требовавший от «драматического поэта» «воскресить минувший век во всей его истине», быть «беспристрастным, как судьба» и изображать в трагедии не себя, «но людей минувших дней, их умы, их предрассудки». Эти два принципа подхода к истории мы в настоящее время, вслед за Марксом, называем «шиллеровским» и «шекспировским». Они противостоят друг другу и в занимающей нас здесь области собирания материала.

Разумеется, писатель «не может и не должен быть рабом истории», «он вправе делать пропуски, неважные анахронизмы, вправе нарушать фактическую верность истории, потому что ему нужна идеальная верность» (Белинский). Право драматурга на историческую автономность замысла бесспорно. «Мне нужно было создать иного Эгмонта», — говорил Гёте Эккерману, и он осуществил свой замысел, не противореча исторической правде. «Поэт, — говорил Гёте, — должен отдавать себе отчет, какое намерен произвести действие, и к этому приспособлять природу своих героев. Если бы я вздумал представить Эгмонта таким, каким он был в истории, то есть, например, отцом двенадцати детей, то его легкомысленное поведение показалось бы чрезвычайно нелепым. Мне, таким образом, нужен был другой Эгмонт, более согласованный в своих действиях с моими поэтическими намерениями, и это, как говорит Клерхен, и есть мой Эгмонт. И вообще, к чему были бы поэты, если бы ограничивали себя повторением историка».

Шекспир был прав, видоизменив в «Ричарде III» историческую хронологию и добившись тем самым большей концентрации действия. Педантическое соблюдение в мелочах исторической истины может только помешать созданию поэтической истины. Все это, однако, нисколько не отменяет необходимости для писателя тщательного изучения исторических реалий.

Это изучение должно носить глубоко творческий характер. «Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его», — советовал историческим беллетристам Тынянов. Писатель винил себя в небрежности: он не обратил в «Смерти Вазир-Мухтара» должного внимания на то, что крепостной камердинер Грибоедова, называвшийся Сашкой Грибовым, являлся незаконным братом великого писателя. «Я, — признавался Тынянов, — чувствую угрызение совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него, за его неимением... Брат, услужающий брату, брат Грибоедова, лакей с усеченной фамилией, с которым посланник и поэт дружит, а иногда его и порет, — эх, жалко мне, что я ждал документа».

Фурманов погружен в работу над «Чапаевым»: «Поглощен. Хожу, лежу, сижу, а мысли все одни: о Чапаеве. Крепко думал и долго думал над большой работой из эпохи 905–8 годов, где должны фигурировать также Бикетова гора, словом — все славные места иваново-вознесенского рабочего движения тех далеких времен. Тут уперся я в недостаток фактического материала. Поеду соберу. Буду готовить исподволь, а когда приготовлю, тогда будет можно начинать. Итак, эта большая работа, поглощавшая мое внимание последний месяц-полтора, отходит пока на второе место. На первое место выступил Чапаев — тут материала много, и в первую очередь материал, хранящийся в моих дневниках. Его очень, даже очень много. Кое-что останется неиспользованным. Кроме того, копаюсь в архиве Красной Армии... послал кому надо письма в Самарскую губернию, в Заволжский ПУКР, роюсь в архиве ПУРа, словом — постараюсь сделать все возможное к тому, чтобы действие разворачивалось на фоне конкретной обстановки, вполне соответствующей действительности... Голова и сердце полны этою рождающейся повестью. Материал как будто созрел. Ощупываю себя со всех сторон. Готовлюсь: читаю, думаю, узнаю, припоминаю — делаю все к тому, чтобы приступить, имея в сыром виде едва ли не весь материал, кроме вымысла».

Эта пространная цитата из писательских дневников Фурманова прекрасно характеризует работу писателя над материалом — ив частности собирание им архивных и мемуарных данных, проверку материала и отбор его. «Читаю про Чапаева много — материала горы. Происходит борьба с материалом: что использовать, что оставить?»

Подобно А. Н. Толстому и Фадееву — и притом ранее их! — Фурманов решает трудный вопрос о соотношении исторического и художественного. «Если возьму Чапая, личность исторически существовавшую, начдива 25, если возьму даты, возьму города, селенья, все это по-действительному, в хронологической последовательности... это уже будет не столько художественная вещь, повесть, сколько историческое... повествование». Фурманова не очень влечет к себе этот тип рассказа. Он подумывал о том, чтобы «даже и Чапая окрестить как-то по-иному», то есть придать историческому образу вымышленность: «это развяжет руки, даст возможность разыграться фантазии».

«Вымышленным» героем Чапаев не стал, но Фурманов в конце концов утвердился в намерении дать его «с мелочами, с грехами, со всей человеческой требухой». В черновом автографе комментария к «Чапаеву» Фурманов следующим образом характеризует осуществленную им беллетризацию истории: «Обрисованы исторические фигуры — Фрунзе, Чапаев. Совершенно не важно, что опущены здесь мысли и слова, действительно ими высказанные, и, с другой стороны, приведены слова и мысли — никогда ими не высказывавшиеся в той форме, как это сделано здесь. Главное, чтобы характерная личность, основная верность исторической личности была соблюдена, а детали значения совершенно не имеют. Одни слова были сказаны, другие могли быть сказаны — не все ли равно? Только не должно быть ничего искажающего верность и подлинность событий и лиц».

Эта установка Фурманова на художественную историческую повесть о Чапаеве определила собою обращение с собранным им материалом.

В изображении исторического прошлого определяющую роль играет способность художника «вчувствоваться» в изображаемую им эпоху, сжиться с ее представителями. Л. Толстой признавался: «Я теперь весь погружен в чтение из времен 20-х годов и не могу вам выразить то наслаждение, которое я испытываю, воображая себе это время». Для Ибсена историческая «пьеса была геркулесовым трудом — не в смысле разрешения идеи, а в смысле труда, с которым стоило сжиться с отдаленными временами». Невзирая на эти трудности, для исторического писателя нет более важной задачи, как «воскресить минувший век во всей его истине» (формула Пушкина). Перед Гоголем в период его работы над «Тарасом Бульбой» «поэтическим строем проходили времена казачества». В процессе этого «перевоплощения» исторических фактов в поэтические образы писатель идет дальше историка. Бальзак говорил: «Я писал лучше, чем историк, я более свободен».

Для того чтобы вжиться в факты исторического прошлого, писатель должен почувствовать их связи с настоящим. Для Пушкина Карамзин так же «злободневен», как и последний номер газеты. Флобер говорит о своей глубокой симпатии к братьям, существовавшим за три тысячи лет до него, о своей готовности принять все их страдания. Современность является могучим средством для понимания прошлого. Фадееву «мотивы поступков и действия героев... помогли наблюдать над жизнью людей современных».