Изобилие материала еще не обеспечивает, разумеется, творческого успеха писателя. Писемский «написал... трагедию... документов массу отрыл и прочел» — и все же художественного произведения не создал. У Писемского не хватило вживания в историю, умения переплавить ее данные в систему полновесных образов. Леонид Андреев в его исторических замыслах шел диаметрально противоположным путем. «Писал он небрежно, для Иуды не потрудился прочитать даже Евангелие», — вспоминал о нем Горький. Андреев без колебания отвергал исторические документы, боясь, как бы они не запутали его, не заставили его отказаться от своего замысла. Оба писателя шли глубоко различными путями, но, несмотря на это, творчеству обоих был свойствен разрыв между замыслом и средствами его выполнения, в первую очередь находившимся в их распоряжении материалом.

Иной, гораздо более надежной и правильной, дорогой шел Короленко, прибегавший в «Набеглом царе» к замечательным попыткам исторической догадки. Изучение материалов Пугачевского восстания подтвердило эту догадку писателя, подвело прочную историческую базу под его замысел, воодушевило его на успешную работу. «Я на настоящей дороге», — радостно писал Короленко жене. Только внешние причины помешали ему закончить этот роман.

Уже Белинский указывал на то, что писателю предстоит «угадать историческое лицо». Современный советский писатель уточняет эту формулу великого критика: произведение на историческую тему становится художественным лишь тогда, когда «весь накопленный материал вступает в какое-то химическое соединение с теми основными мыслями, идеями, которые выносил ранее в своем сознании художник». Нужно только добавить, что в процессе этого «химического соединения» замысел нередко претерпевает существенные изменения в зависимости от состава и содержания собранного писателем материала.

Как ни был, однако, важен материал для исторического беллетриста, его одного недостаточно для обогащения его опыта. Последний нередко образуется по аналогии, путем тончайших художественных ассоциаций. А. Н. Толстой говорил о своем историческом романе «Петр Первый»: «Каким образом люди далекой эпохи получились у меня живыми? Я думаю, если бы я родился в городе, а не в деревне, не знал бы с детства тысячи вещей — эту зимнюю вьюгу в степях, в заброшенных деревнях, святки, избы, гаданья, сказки, лучину, овины, которые особенным образом пахнут, я, наверное, не мог бы так описать старую Москву. Картины старой Москвы звучали во мне глубокими детскими воспоминаниями. И отсюда появилось ощущение эпохи, ее вещественность. Этих людей, эти типы я потом проверял по историческим документам. Документы давали мне развитие романа, но вкусовое, зрительное восприятие, идущее от глубоких детских впечатлений, те тонкие, едва уловимые вещи, о которых трудно рассказать, давали вещественность тому, что я описывал».

Писатель, разрабатывающий современную тему, также начинает реализацию своего замысла с собирания материалов. Горький вспоминал: «Мысль написать книгу для рабочих явилась у меня еще в Нижнем после Сормовской демонстрации. В то же время я начал собирать материал и делать разные заметки».

В работе над современным материалом, так же как и в работе над материалом историческим, писатель, как говорил Павленко, «должен знать больше, чем написал. Писатель должен быть сильнее своей темы». (Курсив мой. — А. Ц.) Образы и события в определенном их аспекте могут и не быть раскрыты в произведении, которое он пишет, но сам-то писатель должен знать, как они в этом плане могут развернуться. «Вот оттого-то ваш рассказ и плохой, — говорил Павленко молодому рабочему автору, — вы не знаете материала». Люди сделаны «без запаса... Вы написали о них то, что видели, а ту сторону их жизни, что скрыта от вас, опустили».

С другой стороны, перед писателем возникает опасность перенасытить свое произведение материалом. Его у Фурманова накопилось «настолько много, что жалко даже вбивать его в одну повесть». С ним случается, что материал захватывает «мощною стихией и увлекает автора, как щепку, в неизвестную даль». Необходим отбор этого материала, суровый контроль над собранным.

«Мне, — рассказывал Фадеев, — показали материал о подпольной организации комсомольцев Краснодона в период оккупации и спросили: не напишу ли я книжку? Я, пока материал мне не был знаком, ответил, что трудно писать по заказу, а потом согласился. Такой материал мог бы камень расплавить! И я поехал в Краснодон. Если бы не поехал, то всего огромного и впечатляющего материала, который был мне вручен, было бы все же недостаточно, потому что на месте я увидел очень много такого, что будь ты хоть семи пядей во лбу и как бы ты ни был талантлив, выдумать это или домыслить — невозможно». Писатель собрал нужный ему материал в сравнительно сжатый срок. «Я выехал на место событий, пробыл там около месяца, опросил большое число людей. Побывал в семьях молодогвардейцев, беседовал с их товарищами по школе, с учителями и, таким образом, дополнил материал, предоставленный мне комиссией. Кроме того, я ознакомился с материалом допроса предателя Кулешова... Я встречался с рядом партизан и подпольных работников не только Краснодона, но и других районов...»

В отличие от художников, собирающих материал непрерывным и сплошным потоком (каким был, например, Глеб Успенский, всю свою творческую жизнь перерывавший «клуню» народного быта), некоторые писатели собирают материал только к данному, очередному их замыслу. Так, например, Золя не вел работы впрок, а сосредоточивал внимание вокруг очередного замысла. Достоевский отдавал себе ясный отчет в том, что художественное воплощение его замысла, который он часто называл идеей, «требует большого изучения предварительно». «Есть у меня идея, — писал он в другом случае, — которой я предан всецело, но я не могу, не должен приниматься за нее, потому что еще к ней не готов: не обдумал и нужны материалы». «Готовясь написать один очень большой роман, я и задумал погрузиться специально в изучение не действительности собственно, я с нею и без того знаком, а подробностей текущего».

Для планомерного и рационального собирания материала писатель должен прежде всего определить границы замысла в месте и во времени. Выбрав город или село, в котором должны развертываться события будущего романа, писатель обычно знакомится с этим местом, изучает его топографию, быт его обитателей. В период работы над «Западней» Золя живет в рабочем квартале, что дает ему возможность каждодневного наблюдения и собирания необходимых ему реалий. Л. Толстой посещает заседания уголовного суда, записывая на них то, что ему необходимо для верного воспроизведения судебной процедуры.

В процессе этого ознакомления с местом действия писателю нередко приходится совершать специальные выезды из места своего постоянного жительства. Прослышав об издевательствах над учениками в частных пансионах Йоркшира, Диккенс переряживается, проживает там под чужим именем; обильный фонд сделанных там наблюдений используется им в романе «Жизнь и и приключения Николаса Никльби».

Систематично совершал подобные поездки Золя, что в известной мере было обусловлено исповедуемой им натуралистической теорией «экспериментального романа». Работая над «Жерминалем», Золя спускался в шахты и в сопровождении старого шахтера осматривал рабочий поселок; работая над романом «Человек-зверь», он совершил путешествие на паровозе; для романа «Лурд» — посетил этот городок, прославленный католической церковью за чудодейственное исцеление верующих; для романа «Земля» — выезжал для поисков места действия, отвечающего его требованиям. «Вторая половина моей первой повести, — пишет Достоевский, — происходит в монастыре. Мне надобно не только видеть (видел я много), но и пожить в монастыре». Достоевскому не удавалось это сделать в период создания замысла «Атеизма» и «Жития великого грешника». Но позднее, во время работы над «Братьями Карамазовыми», он не раз посещал Оптину пустынь, беседуя с монахами и внимательно присматриваясь к их быту.