В 1866 году Ренуар написал довольно большую по размерам картину "Кабачок матушки Антони", в какой-то степени программную для раннего периода его деятельности. В ней он попытался возможно более точно изобразить как бы случайно возникшую ситуацию, выхваченную из потока современной жизни, интересную разве что своей обычностью, но в то же время обладающую неповторимостью, неспособную возникнуть в таких же формах в какое-либо другое время. В ней он, хотя и робко, попытался уловить естественность и поэтичность. Люди, беседующие за столом, запечатлены как бы вскользь брошенным взглядом. И вместе с тем этот взгляд достаточно зорок, чтобы зафиксировать непринужденность их поведения и манеру держаться. Желание быть естественным и правдивым заставило Ренуара со всем вниманием отнестись к штрихам и деталям, рисующим и антураж заурядного кабачка, и конкретность временного момента. Чрезмерное увлечение деталями придало этой ранней ренуаровской композиции несколько протокольный характер, лишавший ее немалой доли живости и непосредственности. Эта же черта присуща "Завтраку на траве" (1866) Клода Моне, "Семейному портрету" (1866) Базиля, ранним пейзажам Писсарро и Сислея. Неумение найти разумные пропорции между наиболее существенным и второстепенным в значительной степени лишало первые картины молодых импрессионистов внутренней жизни, сделав запечатленные в них ситуации более статичными, чем этого хотелось им самим. Развивая принципы правдивости, достигнутые поколением Домье, Курбе и Милле, они чрезмерно увлеклись на первых порах документальностью, при которой главное и второстепенное оказалось взятым в одинаковом масштабе. Кроме того, достаточно отчетливо осознавая, чего они, собственно, хотят, молодые художники еще не располагали всеми необходимыми живописными средствами, чтобы достичь желаемого. И это объясняется не столько творческой незрелостью, сколько общим состоянием искусства в данный период, явно обнаруживающий черты переходности. Курбе и барбизонцы были уже вчерашним днем, а новый день еще только брезжил.

Творческая зрелость приходит к импрессионистам примерно в одно и то же время - с наступлением 70-х годов, положивших начало лучшему десятилетию в их искусстве. Наиболее плодотворным этот период оказался и в художественной судьбе Ренуара. "Лягушатник" (1869), "Семья Анрио" (1871), "Понт Неф" (1872), "Всадники в Булонском лесу" (1873), "Ложа" (1874), "Большие бульвары" (1875), "Прогулка" (1875), "Качели" (1876), "Бал в Ле Мулен де ла Галетт" (1876), "Портрет Виктора Шоке" (1876), "Первый выезд" (1876), "Выход из консерватории" (1877), "Мадам Шарпантье со своими детьми" (1878), "Чашка шоколада" (1878), "Зонтики" (1879), "На террасе" (1879), "Бульвар Клиши" (1880), "Завтрак гребцов" (1881) - далеко не полный список созданного за эти годы Ренуаром. Сюда входят практически все лучшие его работы. Поражает не только их количество, но и удивительное жанровое разнообразие. Здесь и пейзажи, и натюрморты, и обнаженная натура, и портреты, и бытовые сцены. Трудно любой из них отдать предпочтение. Для Ренуара все они звенья одной цепи, олицетворение живого, трепетного потока жизни.

Ренуар - певец радости. Его привлекало все, в чем ощущается биение жизненных сил, в чем способна проявиться мажорная сторона бытия, упоение жизнью, те моменты существования человека, когда сам этот факт наполняет его душу ликованием и счастьем. Понятно, почему Ренуар особенно любил писать сцены отдыха и веселья. Его герои всегда очаровательны и безмятежны. Им чужды глубокие и сильные страсти, горькие раздумья, сложная психологическая жизнь. Зато в них непринужденно блещет обаяние молодости, увлекающая красота цветения. Это всегда только расцвет, и никогда увядание. Смысл ренуаровского искусства, по существу, сводится к поиску прекрасного в обыденном и современном. Ренуар сам заявил об этом: "Я однажды восхищался "Пастушкой" Фрагонара, очаровательная юбка которой сама по себе стоила целой картины. Кто-то заметил, что пастушки тех лет были такие же грязные, как и сейчас. Во-первых, мне на это наплевать. А во-вторых, если бы и так, разве не должны мы преклоняться перед художником, который претворяет грязные, засаленные модели в настоящие драгоценности?" Способность отыскивать эти драгоценности в самом прозаическом и далее вульгарном в еще большей степени была присуща самому Ренуару. Его кисть, нисколько не погрешив против правды, с удивительной легкостью могла превратить самую скромную горничную или модистку в пеннорожденную богиню красоты. Это качество проявляется в творчестве Ренуара почти с первых его шагов в искусстве, о чем свидетельствует такая относительно ранняя работа, как "Купание на Сене" (1869), из ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Ее сюжетом послужила оживленность отдыхающей на берегу реки публики, очарование солнечного дня, серебристый блеск воды, прозрачная голубизна воздуха. Внешняя красивость никогда не увлекала Ренуара. Он хотел быть не красивым, а естественным. Чтобы этого достичь, он отказался от традиционного толкования композиции, придав своей картине вид моментально сделанного снимка. Прием, ставший у импрессионистов почти что правилом, послуживший поводом к обвинению со стороны официальной критики в неумении строить, в беспомощности и незавершенности композиционного решения. Ей виделось в этом отсутствие способностей, ибо в академическом салонном искусстве царили композиционные законы классицизма, основанные на совершенно иных принципах, с обязательным помещением главных действующих лиц в центре картины, со строгой трехплановостью построения пространства и обязательной кулисностью. Конечно, несмотря ни на какую свою "случайность", импрессионистическая композиция вовсе не имеет спонтанного характера. Такова лишь видимость. На самом же деле в ее основе лежит глубоко продуманная система. Она не предполагает выделения центра. В ней равнозначен любой участок холста. Перед нами как бы фрагмент происходящего события, выбранный с кажущейся произвольностью, ничем не навязанный и случайный, а потому и подкупающе естественный. Ренуар запечатлевает всю сцену, словно бы он сам один из ее участников. Он не хотел смотреть на гуляющих глазами стороннего наблюдателя, желая как можно ярче передать ту легкость и раскованность, которые свойственны отдыхающему человеку. Способность как бы смешаться с толпой, проникнуться ее настроением - одна из характернейших черт Ренуара-художника. Эдуар Мане был слишком денди, чтобы увлечься подобной стихией, и потому его картины на сходные темы более холодны. Эдгар Дега слишком хорошо знал своих современников и поэтому не был склонен разделять ренуаровский оптимизм. Что касается Клода Моне, то он, будучи пейзажистом, не мог отвести восхищенного взора от бесчисленных световых и воздушных эффектов. Вот и получилось, что из всех импрессионистов лишь одному Ренуару удалось увидеть толпу не с привычной для его современников позиции "сверху вниз", откуда она представлялась им безликой, шокирующей и вульгарной, а как бы изнутри ее, что дало ему возможность разглядеть в ней большую жизненную энергию, здоровье и бодрость. Ренуаровская толпа - своеобразный и запоминающийся образ, в основе которого заложены оптимизм и демократичность. Первое проистекало из свойственной только Ренуару способности улавливать красочность и динамизм людского потока, его оживленность, нарядность и праздничность. Второе заключается в том, что в его толпе все одинаково молоды, прекрасны и веселы. В ней нет места каким-либо условностям и предрассудкам.

Лучшее из произведений подобного рода у Ренуара - "Бал в Ле Мулен де ла Галетт" - пожалуй, самая крупная жанровая картина в импрессионизме. Характерность избранного художником мотива несомненна. Танцующая, веселящаяся толпа, типичные фигуры и лица завсегдатаев парижских увеселительных садов - они примелькались парижанину, они привычны его глазам, они частичка большого, многолюдного города. Ренуар и здесь остается самим собой. В этом пестром мелькании фигур, жестов и лиц, в весело мчащемся потоке красочных пятен недорогих нарядов, в солнечных бликах, заставляющих их сверкать и переливаться, его, как и прежде, привлекала своеобразная поэтичность современного, атмосфера живого общения людей, смеющихся, флиртующих, беседующих, прекрасных и банальных в одно и то же время. И здесь во всем как бы царит случай. Случайно, словно на мгновение вспыхивают блики света, рождаются, чтобы тут же исчезнуть, контрасты пятен фигур и силуэтов. Именно это мелькание связывает открывшуюся взору сцену единой световой и воздушной атмосферой, своим мажорным ритмом оказывается на редкость созвучным настроению, охватившему собравшихся здесь людей, соединяет их в монолитный организм толпы, так естественно существующей именно в данный момент и вместе с тем такой привычной и знакомой, какой мы не раз видели ее в каких-то иных, похожих ситуациях. Таким образом, Ренуару удалось осуществить, казалось бы, невозможное: созданный им образ перерастает сиюминутность, обретая масштаб высокого художественного обобщения.

Восприятие "Бала в Ле Мулен де ла Галетт" обладает одной особенностью: Ренуар не позволяет нашему глазу подолгу задерживаться на отдельных деталях композиции, взгляд как бы скользит, не цепляясь за частности, улавливая лишь общую атмосферу открывшегося ему зрелища. Именно так человек видит в реальной жизни, когда бросает первый взгляд на что-то заинтересовавшее его. К этой особенности человеческого зрения и апеллируют импрессионисты, именно в ней суть так называемой "мгновенности впечатления", открывающей им возможность фиксировать дыхание жизненного потока в любой ситуации, сколь бы кратковременной она ни была. Возможно, такой способ видения приводил к обеднению художественного образа, мешая проникновению во внутреннюю сущность изображаемого. Но в этом не было пренебрежения к мотиву. Был просто иной способ отыскания красоты и поэзии мира. С его позиций любой уголок природы, любой фрагмент жизни, сколь бы крошечным и внешне незначительным он ни был, обладал равноправной ценностью в сравнении с любым другим компонентом мироздания. Естественная поэтичность природы потому и естественна, что существует во всех ее проявлениях.

Новаторская суть видения Ренуара и других импрессионистов заключалась в том, что впервые в мировом искусстве в изображении реального мира отразилось не только то, что видит зритель, но и то, как он видит. Таким образом, в художественное произведение оказался включенным сам ход восприятия человеком данного сюжета. В этом восприятии, помимо чисто зрительных моментов, принимают участие моменты эмоциональные и психологические. У Ренуара, например, визуальное восприятие любого мотива почти всегда имеет ярко выраженную чувственно-эмоциональную окраску, делающую его произведения неповторимо своеобразными.

Важнейший выразительный компонент ренуаровского искусства - цвет. Сочность и яркость красок, чистота тона, великолепие цветных рефлексов, динамизм стремительных мазков - то сочных и хлестких, то тягуче-пластичных, то мелких и вибрирующих - еще более усиливали эмоциональную окраску его картин, заставляли поверить в реальность переливов солнечного света, делали вибрацию воздушной среды зрительно ощутимой. С помощью чистого цвета Ренуар создает и светотеневые эффекты, и объемы и формы предметов, и ритмический рисунок, и в конечном счете настроение - как, например, в картине "В саду", небольшой, но для Ренуара чрезвычайно характерной. Впрочем, с таким же успехом ее можно было бы назвать и этюдом. Дело в том, что импрессионисты практически не делали почти никакого различия между двумя этими понятиями. Впервые в истории искусства они соединили их, прежде всегда существовавших раздельно, в один процесс. Картина от начала и до конца создавалась под открытым небом. Художник уже не обдумывал заранее ее цветовое и композиционное решение, находя его готовым в естественном бытии изображаемого объекта. Это объясняет, например, тот факт, почему у Ренуара отсутствует подготовительный материал даже для самых крупных его произведений. Для художника-импрессиониста будущая картина рождалась в непосредственном контакте с натурой, в том виде, в каком ее фиксировало его зрение, и это общение делало живописную манеру более динамичной и обобщенной. Ренуар не желал терять времени на выписывание деталей, ибо спешил охватить наиболее существенное и характерное для данного момента.