В январе 1920 года кинокритик Рудольф Пабст выпустил интересную статью, свидетельствующую о том, как основательно немцы готовились к завоеванию важных позиций в экономике и культуре. Пабст сурово бранил современные ему документальные короткометражки за то, что вместо развлечения они подсовывали зрителю пропаганду. Поскольку любая публика, по словам Пабста, хочет только развлекаться, эти киножурналы перед фильмом воспринимаются как скучные прелюдии. Огромный успех многих иностранных пропагандистских фильмов Пабст объяснял тем, что они были художественными картинами с увлекательным, захватывающим сюжетом. Он подчеркивал, что эти фильмы доводили пропагандистские идеи до зрителя тонко, а не трубили о них в лоб. Свою статью Пабст заключал следующим: немцы не должны твердить открыто зарубежному зрителю о своих мощных экономических возможностях. Следует действовать изощреннее, убеждая в этом противника полнометражными художественными фильмами, которые были бы максимально занимательны. Киноразвлечение, таким образом, было уже не средством к достижению цели — оно по сути стало самоцелью. И не случайно в 1920 году "Дейлиг", прежде специализировавшийся на пропагандистской хронике, перешел к выпуску художественных фильмов.

Со дня рождения УФА ее устроители шли дорогой, которая была указана в статье Пабста, — и не случайно они расхваливали ее на все лады. Образчиком развлекательного постановочного фильма, который в высшей степени импонировал их вкусам и всем казался грандиозным, был избран итальянский суперколосс вроде "Камо грядеши" и "Кабирии". Эти картины пользовались невероятным успехом в Старом и Новом свете. Постановка их обходилась, конечно, в копеечку, но УФА была готова раскошелиться на миллионы. Сначала их вложили в картину "Правда побеждает", поставленную Джоэ Маем [43] в 1918 году, — то была монументальная чепуха, где на материале любовной истории, разворачивавшейся в трех театрально изображенных эпохах, зрителю втолковывалась теория переселения душ.

Но за этой первой высокопарной попыткой последовали более примечательные произведения. Вдохновителем их явился Давидсон, который после слияния кинофирм в ноябре 1918 года стал одним из главных технических директоров УФА. Давидсон мечтал о постановках душещипательных драм с участием своей новой любимицы Полы Негри [44] , и, считая, что только Любич способен продемонстрировать это женское совершенство, старался изо всех сил соблазнить режиссера своей затеей. "Нет, господин директор, — ответил Любич, — это не для меня. Мое дело ставить комедии". В конце концов, Давидсон уломал его. Война уже близилась к развязке, когда Любич снимал Полу Негри в двух фильмах, "Глаза мумии Ма" и "Кармен". Эти картины, где Пола Негри снималась со своими друзьями Эмилем Яннингсом и Гарри Лидтке [45] , снискали Любичу славу драматического режиссера и преданного ученика Макса Рейнгардта, сценические приемы которого он перенес на экран.

Финансовый успех "Кармен" окрылил Любича и подвигнул на новые зрелищные кинопостановки. В течение первых двух послевоенных лет он выпустил четыре таких фильма, полностью оправдав надежды, которые Давидсон возлагал на их зарубежный триумф. Знаменитую серию открывала "Мадам Дюбарри", показанная в самом большом берлинском кинотеатре "УФА-Паласт", у Зоологического парка, 18 сентября 1918 года, в тот самый день, когда двери кинотеатра впервые распахнулись перед публикой. В ту пору бесконечные колонны демонстрантов заполонили берлинские улицы — в фильме "Мадам Дюбарри" бушевали такие же толпы возбужденных парижан, изображавших кипение французской революции. Был ли это действительно революционный фильм? Вот опорные звенья его фабулы. Став всемогущей фавориткой короля Людовика XV, графиня Дюбарри, в прошлом ученица модистки, освобождает из тюрьмы своего любовника Армана де Фуа, которого заключили туда за убийство соперника на дуэли, и назначает королевским дворцовым телохранителем. Как писалось в рекламном листке УФА, "Арман тяготится новым положением и замышляет заговор, ставя сапожника Пайе во главе революционных начинаний". Пайе возглавляет депутацию во дворец в тот самый момент, когда король смертельно заболевает черной оспой. Встретив сапожника на лестнице, мадам Дюбарри арестовывает его и заточает в Бастилию. Немного погодя — пренебрежение к исторической правде оправдывается только нежеланием проникнуть в ее суть — Арман поднимает народ на штурм печально известного узилища, символизирующего абсолютистскую власть. Людовик XV умирает, а его фаворитка, изгнанная из дворца, предстает перед революционным трибуналом, который возглавляет Арман. Он пытается спасти мадам Дюбарри. Но Пайе не дает осуществить этот акт милосердия — он убивает Армана и приговаривает мадам Дюбарри к смертной казни. В конце фильма она стоит на эшафоте, а вокруг нее лес мстительно вскинутых кулаков-фанатически настроенная толпа ждет, когда голова красавицы падет на плаху.

Сценарист Ганс Крели, трудившийся вместе с Норбертом Фальком и другими над остальными историческими фильмами Любича, лишил французскую революцию всякого смысла. Вместо того чтобы проследить экономические и идеологические причины революционных событий, авторы трактуют их как результат психологических конфликтов. Обманутый любовник, воодушевленный мстительным чувством, поднимает народ на штурм Бастилии. Точно так же казнят мадам Дюбарри не по политическим соображениям, а из личной мести.

Человеческие страсти в "Мадам Дюбарри" выступают не составной частью революции, а сама революция оказывается производной величиной от личных страстей, Будь оно иначе, трагическая гибель любовников навряд ли оттеснила бы на задний план фильма победоносное восстание народа.

Три последующих суперколосса Любича существенно не отличались от "Мадам Дюбарри". В "Анне Болейн" (1920) он истратил восемь с половиной миллионов марок на подробное изображение сексуальной жизни Генриха VIII, протекавшей на многокрасочном фоне, где фигурировали дворцовые интриги, замок Тауэр, две тысячи статистов и некоторые исторические эпизоды. На сей раз Любичу не пришлось искажать подлинные события, чтобы превратить историю в плод личной жизни тирана. В этой картине деспотические похотливые страсти тоже разрушают нежные чувства; дворянин-наемник убивает любовника Анны Болейн, а в финале она сама всходит на эшафот. В фильм вплетались эпизоды страшных пыток, которые, по словам одного рецензента, были "выразительным символом средневекового ужаса и везде присутствующей неумолимой смерти". Они лишь усугубляли зловещую атмосферу "Аннм Болейн".

Те же самые атрибуты снова всплыли в картине Любича "Жена фараона" (1921), которая тем не менее произвела должное впечатление на публику, поскольку вместо Тауэра в ней фигурировал Сфинкс, интрига усложнялась, и армия статистов заметно увеличилась. Центральный персонаж, тиран — фараон Аменес — без памяти влюблен в греческую рабыню Феониду и отказывается возвратить девушку ее законному владельцу эфиопскому царю. По этой причине между обоими народами возникает кровавая война. Однако Феонида предпочитает фараону молодого человека по имени Рамфис, что придает этой чепухе нужный мелодраматический колорит. По странной рассеянности сюжет поворачивает в финале к счастливой развязке, но в последний момент трагическое начало одерживает верх: любовников, которым следовало преодолеть все невзгоды, забрасывает камнями толпа, а Аменес умирает то ли от сердечного приступа, то ли от нервного истощения.

"Сумурун" (1920) — экранизация одноименной театральной пантомимы Рейнгардта с Полой Негри в главной роли — уводила зрителя от исторических тем в волшебное царство восточной сказки, где старый шейх переживал любовные злоключения, выступая комическим двойником Аменеса и Генриха V |||. Он заставал сына в объятиях собственной любовницы, молодой танцовщицы — их роковую встречу подстроил горбатый фокусник, который мстит танцовщице за то, что она пренебрегла его любовью. В припадке ревности шейх убивает прелюбодеев, после чего чувствительный горбун не может не прирезать шейха. Эта пышная феерия, в которой было слишком много трупов и поцелуев, выгодно отличалась от прежних обработок той же темы — она трактовала ее иронически.