Эта серия породила множество исторических зрелищ, повторявших сюжеты Любича и его соавторов. Презрением к французской революции пресловутый фильм Буховецкого (5) [46] "Дантон" (1920) превзошел даже "Мадам Дюбарри". В этой картине Робеспьер, завидуя популярности Дантона в массах, обвинял его в распутстве и заговоре с аристократами, но пламенной защитительной речью в суде Дантон обращал подозрительно настроенную публику в толпу своих фанатических приверженцев. Чтобы заручиться их поддержкой, Робеспьер распустил слух, что прибыло продовольствие, которое будет бесплатно роздано населению. Уловка удается: народ бежит прочь от Дантона, бросая его на милость безжалостного недруга. Фильм пытался убедить зрителя в том, что массы достойны такого же презрения, как вожди.

Международный успех любого произведения зависит от того, какие отклики оно может вызвать. Фильмы Любича (из послевоенных немецких картин их показали за границей первыми) давали пищу для кривотолков. К концу 1920 года они появились в Америке, где публика, уставшая от халтурных исторических драм, приняла их с энтузиазмом. Тамошние рецензенты единодушно заявили, что главное достоинство этих фильмов заключается в чувстве подлинности и поразительном "историческом реализме". Некий критик так писал о фильме Любича "Анна Болейн": "История представлена нам голой, достоверной, безо всякой романтической мишуры, во всем своем величии и грубости". Недовольная провалом политики президента Вильсона, американская публика, очевидно, жаждала фильмов, развенчивающих историю, — поэтому зрителю нравились картины, где великие исторические события оказывались делом рук беззастенчивых политиканов. По этой причине Любича прозвали в Америке "великим гуманистом истории" и "европейским Гриффитом".

Французы слишком натерпелись от немцев, чтобы воспринимать их фильмы с наивностью американцев. Одержимые недоверием, они считали, что из-за Рейна к ним ползет идеологическая зараза. Поэтому они считали Любича скорее хитрым пропагандистом, чем проповедником гуманизма, и обвиняли его в том, что прошлое союзников он умышленно в своих фильмах искажал. Парижский кинокритик Канудо так отзывался о них: "Французская история… написана извращенной и похотливой германской кистью". Такое же мнение господствовало в других странах по соседству с Германией. Хотя швейцарский критик Амиге благодушно умилялся постановочным размахом кинозрелищ Любича, все же он их грубо окрестил "орудиями мести". Эти пристрастные отзывы вряд ли были справедливы. Глумление над французской или английской историей не входило в задачи Любича — в противном случае УФА так не старалась бы продать эти ленты союзникам.

Официальный гитлеровский историк кино Оскар Кальбус в своей "Истории немецкого киноискусства", написанной в нацистском духе, не без пережитков прежних донацистских представлений объясняет моду на исторические кинозрелища временем их появления на свет. По словам Кальбуса, они были поставлены, "потому что в пору внутренних национальных неурядиц публика особенно чувствительно реагирует на представления, где изображаются великие исторические события и личности". Однако Кальбус проглядел то обстоятельство, что исторические фильмы обманывали публику, поскольку изображали не исторические события, а проявления личных интересов и, обращаясь к истории, казалось, преследовали единственную цель — убрать эту самую историю из поля зрения публики. Впрочем, итальянские или американские исторические фильмы тоже не давали глубокого анализа прошлого, однако отсутствие исторического чутья в фильмах Любича примечательно потому, что возникли они в тот момент, когда в интересах социал-демократического режима следовало растолковывать народу социальные и политические причины происходящих в Германии событий. Немецкие кинозрелища, в которых американцы ошибочно видели вершины "исторического реализма", инстинктивно саботировали как всякое понимание исторических процессов, так и любую попытку разобраться в психологических моделях прошлых эпох.

Намек на понимание подлинного смысла фильмов Любича можно найти в том, что в "Сумурун" сам Любич играл горбуна, хотя в ту пору он уже забыл о своей актерской деятельности. Заколов шейха и освободив заложниц из гарема, горбун, не смыв крови с рук, возвращается в свой веселый балаган. Как писалось в рекламном буклете УФА, "он снова должен плясать и паясничать, потому что публика жаждет увеселений". Отождествляясь с горбатым героем, прикрывающим шуточками свои злодейства, Любич невольно усугубляет впечатление, что психологические истоки учрежденной им кинематографической моды коренятся в странной смеси цинизма и мелодраматической чувствительности. Мелодраматическая окраска оттеняла остроту цинизма, источник которого — нигилистический взгляд на мироустройство. Об этом, во всяком случае, свидетельствует та непоколебимая решимость, с которой в фильмах Любича и им подобных не только обрекаются на смерть сладострастные властители^ но уничтожаются юные любовники, воплощающие в себе главные жизненные ценности. В этих фильмах у истории отнимался мало-мальский смысл. История, как бы говорили они, — это арена для разгула слепых и яростных инстинктов, плод дьявольских ухищрений, пускающих по ветру наши надежды на свободу и счастье.

Это нигилистическое евангелие, предназначенное для массового потребления, по-видимому, отвечало тайным желаниям широкой публики. Оно, безусловно, проливало бальзам на раны многих немцев, которые из-за унизительного военного поражения их отечества отказывались видеть в истории орудие справедливости или провидения. Низведя в "Мадам Дюбарри" или "Дантоне" французскую революцию до серии сомнительных приключений, этот нигилизм неприкрыто изобличал антиреволюционные, если не антидемократические настроения в послевоенной Германии. На сей раз в виде исключения нигилизм не пугал нацию. В чем причина? Единственно приемлемое объяснение следует искать в том, что большая часть немецкого населения жила в подсознательном или сознательном страхе перед социальными преобразованиями и, стало быть, приветствовала фильмы, где поносились не только дурные правители, но и добрые революционные начинания. Эти фильмы откровенно поощряли психологическое противление любой эмоциональной встряске, которая, возможно, возродила бы к жизни немецкую республику. Благодаря этому распространившемуся нигилизму немцы предавались мыслям о всеобщем уничтожении, что своим чередом, подобно грезам в "Пражском студенте" или "Гомункулусе", отражало мрачные предчувствия приближающейся катастрофы.

Американские обозреватели восхищались тем, как раскрепощенно движется камера в исторических кинопостановках Любича. Льюис Джекобс в своей книге "Подъем американского кино" пишет о том, что в те дни считалось великим новаторством "опрокидывать камеру к небу или направлять на мозаичные разводы на полу, задерживать внимание на спинах прохожих было в диковину, а быстрый монтаж ошарашивал тоже" [47] . Соображения Джекобса ошибочны, потому что впервые камера обрела свободу не в фильме Любича, а в военные годы, когда она с любопытством разглядывала предметы военного значения. Тогда часто снимались вырытые снарядом воронки и торчащие из них человеческие ноги или куча сваленных винтовок, автомобильные колеса и тела убитых солдат. Традиционная эстетика осудила бы такие фотографии за нарочитую бессвязность, но привыкших к ним зрителей военного поколения пленяла их своеобразная выразительная мощь. Изменение зрительных привычек способствовало раскрепощению камеры — она крупно снимала части человеческого тела и запечатлевала на пленке предметы в странных ракурсах.

Любичевский метод нагнетания драматизма при помощи таких кадров явился дополнительной новацией. Потрясенным катастрофой немцам приходилось приспосабливать свои привычные представления к нуждам момента. Вследствие любой такой метаморфозы меняется угол зрения: освященные традицией вещи утрачивают свой престиж, а другие, пребывавшие в небрежении, вдруг выдвигаются на первый план. Поскольку кинозрелища Любича подменяли старое понимание истории новым, растворявшим историю в психологии, его фильмы, естественно, были вынуждены прибегнуть к обновлению выразительных средств. Психологические установки понуждали включать в фильм такие детали, как мозаичные разводы на полу или спины прохожих, — на первый взгляд пустяки, которые тем не менее мощно подчеркивали важные события внутренней жизни.