При этом надо заметить, что авангардная и массовая словесность сами по себе друг другу, в общем, не противостоят. Начиная с романтиков, «открывших» для Европы народные культуры самых разных стран и цивилизаций, до сюрреалистов, активно осваивавших жаргонную лексику городского «дна», мотивы уличных граффити, ходовые символы цирка и мюзик-холла, газет и радио, танцулек и киношек, лидерские группировки модерного искусства постоянно подпитываются «низовыми», «площадными» и т. п. жанрами. Со своей стороны, «массовая культура» XX в. (словесная, музыкальная, оформительская) активно вбирает и трансформирует отработанные, отброшенные авангардом образцы. Точнее будет сказать, что в крупнейших литературных системах Европы на переломных для них этапах и в исторически конкретных, кстати — достаточно узких по масштабу, рамках идеологической борьбы (в 60–70-е гг. XIX в., а затем на рубеже столетий) демонстративно противостояли позиции поборников «авангардной», защитников «классической» и адептов «массовой» словесности.

При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм» и т. д., борются вовсе не с низовой или коммерческой словесностью, искусством в целом. Его идейным врагом, эстетическим противником и рыночным конкурентом стал и оставался особый вид художественного традиционализма — рабское идолопоклонничество перед классикой, механическое повторение канонических сюжетов и стилистических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от притязаний на авторитарную власть в искусстве, в литературной жизни, художественной среде («академизм» в поэзии и живописи, в музыке и на сцене).

В классику же культурные группы «вторичных» и «третичных» интеллектуалов, специализирующиеся на рецепции, селекции и репродукции уже только «высоких», апробированных образцов, ретроспективно отбирают как раз произведения «промежуточные», синтетические по их семантическому составу, представляемым конфликтам и проблематизируемым идеям, по функциональной структуре текста и его читательской адресации. Содержательные значения и идеи, отсылающие к новому, современному, даже злободневному, всегда соединяются в таких образцах с элементами традиционного (традиционалистского) образа мира в его целостности, единстве с «изначальным» и «высшим», соответствующими конструкциями пространства-времени, экспрессивными средствами — эстетическими конвенциями, языковыми нормами. Подобные произведения практически не бывают отмечены ни идейным радикализмом, ни экспрессивными крайностями художественного бунтарства и новаторства. Но не свойственны им и отчетливые характеристики предельной массовости. Мы чаще всего не найдем здесь ни исключительной нагрузки на актуальное тематическое многообразие, ни сведения авторского «я»к минимуму (безличной «объективности» повествования) при, напротив, максимально напряженном, принудительно вовлекающем читателя в проблематику, в действие сюжете и принципиально устойчивом в своей идентичности, активно действующем в неожиданных ситуациях герое. Наконец, не будет здесь и характерной для массового искусства неизменной, не подлежащей вопрошанию и сомнению идеологической позитивности несомого образца, этической однозначности исходного (он же итоговый) образа мира.

Общая функция «классического», если отстраниться от чисто оценочных моментов и давления групповых интересов, а посмотреть на проблему социологически, — синтезирующая (даже рути-низирующая) в плане культуры и, соответственно, интегративная в социальном аспекте. Потому и тексты, представляемые и интерпретируемые как «классические», всегда включают в себя отдельные, отобранные, переосмысленные и переоцененные элементы и «элитарного», и «массового», которые, однако, постоянно противопоставляются истолкователями и тому и другому, противопоставляются идеологически, с позиций определенной идеологии культуры (но, в общем-то, без особого труда обнаруживаются эмпирически любым, хоть сколько-нибудь внимательным, аналитиком). Таким образом, собственно, и задается место классики в культуре, интегрируемой тем самым в качестве «единого целого». В этом смысле классика для социолога — не «природная» («объективная») данность, а продукт особой смысловой обработки, ценностной селекции, идеологически направленного и в конце концов консервирующего по своим принципам и целям истолкования наличного, а особенно — оставшегося в прошлом литературного потока, выделения и признания в нем, в фактическом многообразии его семантики, экспрессии и т. д. только конструкций определенного по тематике и по поэтике типа или типов.

Конечно, в XX в., тем более — во второй, уже «постмодерной» его половине, рано или поздно именуется «художественным (либо „историческим“) памятником», входит в ту или иную музейную экспозицию практически все, от племенной архаики до сегодняшнего акционизма, что и делает здесь понятие «классического» и вообще «образцового» содержательно опустошенным, чистой формой объявленной ценности (импульс и пример, впрочем, и тут заданы романтизмом и позитивизмом XIX столетия). Однако, на протяжении XVIII — начала XX в. первыми и наиболее вероятными кандидатами в текущие, сегодняшние классики все же обычно выступали образцы, задевавшие доминантную структуру символов данного общества, его ведущих или претендующих на высший авторитет групп и одновременно далекие от эстетических крайностей. Самая «свежая» классика, кстати, нередко и достаточно быстро теряющая этот ярлычок, например, в исторических перипетиях и социальных перемещениях групп, квалифицирующих литературную продукцию, — это обычно результат «встречи» более консервативного (в социологическом смысле) образца с толковательскими усилиями рутинизирующих (опять-таки по их аналитически реконструируемой социологом функции в обществе) культурных групп. Если брать отечественную ситуацию, скажем, XIX в., то характерно, что радикальные повествовательные эксперименты, допустим, Бестужева-Марлинского и Вельтмана, В. Одоевского и Лескова либо субъективно-лирические новации Бенедиктова, Тютчева, Фета, Случевского, Анненского долгое время оставлялись литературной критикой и общеобразовательной школой, более того — во многом остаются и сегодня — вне «основной линии развития русской литературы», «большой классики», существуя в лучшем случае на правах криптотрадиции, кружковых авторитетов, альтернативного ресурса для тех или иных групповых попыток социального самосохранения либо чисто культурной инновации, а то и агрессивной самодемонстрации.

Иначе говоря, я бы предложил различать место и функции классики в идеологиях развитияи в ходе цивилизации общества(речь и в том и в другом случае идет о процессах изменения, но они кардинально различаются по содержанию и масштабу, по группам инициаторов и рецепторов, типу их взаимодействия, — важно ведь не терять из виду и сохранять понимание того, что, кеми в каких отношениях«меняется», иначе меняется попросту всеи всегда).В конечном счете и применительно к моему конкретному предмету правомерно связывать саму интеллектуальную конструкцию «классики». асоциальное бытование репрезентирующих ее в России образцов с особым, огосударствленным, централизованно-бюрократическим характером модернизации страны, а значит, и с соответствующим социальным положением и траекториями движения образованных слоев общества. В первом, идеологическом смысле «классика» — культурный капитал, символический ресурс и сфера интересов особого «сословия» идеологов, сообщества интерпретаторов и рецензентов культурной продукции эпохи, репертуара ее идей. Во втором, цивилизационном — достояние более рутинных и «анонимных» институциональных структур культурного воспроизводства, рецепции и трансформации, включая семью и сферу повседневности [315] . Соответственно, эти процессы, друг от друга, понятно, не отделенные, развиваются тем не менее в разном времени, а нередко и противостоят друг другу.

Фундаментальный для данной темы факт как раз и состоит здесь в том, что классика в России (по крайней мере, в советскую эпоху это именно так) — установление государственное. Поэтому, сколько бы ее значимость ни подчеркивалась в порядке инициативы тех или иных идеологических группировок, ни педалировалась нормоустанавливающими усилиями законодателей литературной или книжной культуры, войти в сколько-нибудь широкий читательский обиход литература, помеченная как «классическая», в наших условиях может, только если она получит институциональное утверждение и официальную поддержку со стороны государства. Это относится прежде всего к определению корпусаобразцовых авторов, формыи тиражейих издания, стало быть — к степени важности и уровню доступности соответствующих литературных образцов. Далее, это касается восприятия, дешифровки, усвоения данных символов и образцов тем или иным читателем, их смысловой нагрузки и функциональных трансформаций, модальных превращений во всех перечисленных процессах.

В самом общем смысле траекторий тут, как представляется, две.

Во-первых, классические авторы, значимость самих их имен как престижных символов могут проникать в обиход широких слоев через единую систему обязательной индоктринации в школе. Соответственно, эти имена будут демонстрироваться получившими образование людьми в тех провокационных ситуациях, когда так или иначе задевается общая, типовая структура ключевых символов целостности, «мы-образов» советского человека, и прежде всего — его принадлежность к великой державе со славным историческим прошлым. Как атрибуты державного величия и мемориальные свидетельства героической «старины», усвоенной населением модернизаторской легенды власти об историческом пути нации, имена Пушкина и Толстого, по данным социологических опросов, соседствуют в символической галерее с именами полководцев (Суворов, Кутузов), царей (Петр) и вождей (Ленин, Сталин, Горбачев), ученых (Менделеев) и пионеров космических полетов (Гагарин) [316] .