Таким образом, Тирсо имел полное право называть себя учеником Лопе де Вега в области сценического искусства. Как и его учитель, он ставил своей задачей завоевать зрителя и мобилизовал для этого все казавшиеся ему пригодными литературные и драматургические приемы.

Он это сделал для того, чтобы в комедиях своих отразить исключительный по силе экономический и социальный сдвиг, который переживала Испания в XVII веке, «состояние катастрофы», в которую поверг страну жестокий и бездарный режим испанских Филиппов. В изображении этой катастрофы Тирсо пошел дальше своих собратьев по перу. Можно прямо утверждать, что с этой точки зрения Тирсо стоял на левом крыле группы Лопе де Вега, — глубже других ее членов осмысливая и отображая политические и экономические события эпохи. Этой особенностью творчества Тирсо, вероятнее всего, и объяснялась постигшая его опала. «Аморальность» его пьес и подаваемый ими дурной пример могли быть только предлогом. Настоящей же причиной для правительственных гонений, несомненно, были резкие выпады и намеки, а также общее содержание его театра. Биографы — даже те, которые сравнительно мало интересуются его социальным лицом (Америко Кастро, Котарело-и-Мори), — отмечают отчетливую связь комедий Тирсо с вопросами современности. «Многие из его пьес, — пишет Котарело-и-Мори, — отражают общий дух, идеологию и события, особенно приковывавшие к себе внимание той эпохе, а именно — недостойное возвышение большего количества проходимцев, насильно осуществлявшееся благодаря всемогущему фавориту, герцогу де Лерма, и особенно возвышение всеми ненавидимого маркиза де Сиэте Иглесиас, а также ту отвратительную борьбу за близость к трону, которую вели между собою сам герцог, его сын, герцог де Уседа и отец Алиага, духовник монарха. Нашли себе отражение в театре Тирсо и неудачные правительственные мероприятия как тех, так и других лиц. Позднее мы видим в пьесах Тирсо отражение того взрыва негодования, которое последовало за смертью Филиппа III, Благочестивого, когда не было недостатка в казнях, жестоких заточениях, изгнаниях, конфискациях, уничтожении и истреблении ряда славнейших домов, приносимых в жертву ранее ничтожным людям и сожигаемых на алтаре нового солнца, т. е. нового фаворита».

«Обо всем этом и о многом другом, как моды того времени, пышные бытовые нововведения (кареты, лакеи и челядь, золотое и серебряное шитье, блонды, кружевные воротники и трикотажные изделия), далее — военные события в Италии и Фландрии, литературные споры, общественные бедствия и т. п., говорят более или менее подробно драмы нашего брата милосердия».

Его творчество возвышается до понимания основных, ведущих процессов эпохи. Тот же Котарело-и-Мори цитирует отрывок из комедии Тирсо «Бог пошли тебе помощь, сын мой», в которой молодой Отон учится спрягать глагол. Вот характерное определение, которое дает он настоящему времени: «Настоящее, — говорит он, — полно плутовства, если нам не поможет небо. Сейчас в ходу медные деньги, царят Венера и Вакх, лесть строит дома, правда удит рыбу, невинность приносит вред, а честолюбие поступило в монашки. Знание стало тщеславием, талант — невежеством, ложь — проницательностью; быть разбойником — значит проявлять величие. Хорошо живется тому, кто на все соглашается; красота превратилась в разносчицу, лихоимство торгует посохами… ну, вот и все, что можно сказать о настоящем времени».

Прав Котарело-и-Мори, утверждающий, что это место по своей язвительности и обилию намеков ничем не уступает самым яростным эпиграммам Кеведо и графа де Вильямедиана.

Но неизмеримо важнее этих частных намеков те широкие обобщения, которые мы встречаем у Тирсо. Их у него не мало, но только надо уметь их найти. Особенно богатый материал представляют в этом отношении его духовные драмы. На духовный театр испанских писателей XVII века вообще следует обратить гораздо большее внимание, чем это делалось до сих пор. Именно здесь, а не в комедиях «плаща и шпаги», где над идейной стороной всегда преобладает интрига, содержатся самые интересные высказывания испанских драматургов XVII века о событиях времени. И понятно почему. Говорить правду в обстановке инквизиционных преследований было делом чрезвычайно опасным. Приходилось отыскивать какую-нибудь маскирующую форму. В этом отношении Библия (и в частности Ветхий завет, из которого обычно берутся сюжеты для духовных драм) представляла исключительно благоприятный материал. Скрываясь за библейскими сюжетами, испанские драматурги XVII века могли проводить в массы некоторые из наиболее дорогих их сердцу идей, выражать свой протест против существующего строя, негодовать и т. д.

Недостаток места не позволяет нам коснуться всех религиозных драм Тирсо. Мы ограничимся анализом только двух, наиболее ярких и выразительных. Мы имеем в виду «Лучшую собирательницу колосьев» («La Mejor Espigadera») и «Жена правит в доме» («La Mujer que manda en casa»). Первая была включена Тирсо в третью часть его «Комедий» (1634), вторая — в четвертую (1635). Авторство Тирсо по отношению к ним никогда не подвергалось сомнению.

Что касается «Лучшей собирательницы колосьев», то она представляет собой драматическую обработку библейского сказания о Руфи-моавитянке. Котарело-и-Мори с похвалой отзывается об умении автора сохранить «нежность оригинала» в удачных картинах жатвы, сообщающих последнему акту драмы «идиллический характер». Однако важность пьесы для миросозерцания Тирсо вовсе не в лирических достоинствах ее, а в том, что во всем испанском театре XVII века мы не найдем другого произведения, которое с такой резкостью ставило бы вопрос о бедных и богатых и разрешало бы его с такой революционной прямотой. «Лучшая собирательница», по существу, является драмой голода и нищеты, драмой экономического кризиса Испании эпохи трех Филиппов. Библейская тема, положенная автором в основу пьесы, трактуется чисто по-испански, т. е. с предельной степенью реализма. Особенно живо чувствуется это в народных сценах голода, которыми открывается драма. Затем следует замечательный по силе монолог сострадательной Ноемии. «Боже праведный, — говорит она, — возможно ли, чтобы ты до такой степени забыл об изобильном Евфрате?.. Посмотри, какой сухой и бесплодной стала земля, в какое уныние приводит она твой народ. Небо закрывается для грешника. Теперь это уже не земля обетованная, в ней нет ни меда, ни молока, даже травы не выросло на ней за эти три года, как ты обещал. Что же скажут о тебе чужеземцы? Они обвинят тебя, мой владыка, в этих скорбях и бедствиях. Насмеется над промыслом твоей всевечной длани, над твоим всемогуществом язычник моавитянин. Дерзостно скажет он, что его Дагон, его Астарот, его Баалин — лучшие боги, чем ты, владыка Сиона, что ты привел нас не в землю обетованную, а в землю погибели. От Бер-Саба до Дана, все, кого погрузило в уныние их преступление, снова станут вздыхать о луковицах Египта. Не попусти этого, боже! Помоги своему народу! Положи предел гневу своему! Обрати лицо свое к нам не ради нас, но ради славы имени твоего».

Появляются бедняки. Муж Ноемии, вождь Элимелек, строжайше запретил ей помогать им. По определению голодающих, «это самый богатый, но и самый алчный человек во всем Евфрате». «Он предпочтет, чтобы червь сточил весь хлеб в его амбарах, а вино превратилось в уксус, чем помочь бедняку». «Плох тот царь, — говорят бедняки, — что бережет для себя свое зерно и не принимает у себя бедных».

В дальнейшем тема «бедняков и богачей» продолжает развиваться с большой последовательностью и силой. Она проходит красной нитью через любовные диалоги Масалона и Руфи, звучит в монологе Ноэмии (акт II, сцена 12-я), описывающей гибель Элимелека. «Эта смерть была справедливой карой неба; оно захотело отомстить за жестокое обращение с бедняками! — восклицает Ноэмия. — Вы отказали им в поддержке, вы, их родня и кровные, — что же удивляться, если небо теперь обогащает за ваш счет чужеземцев. Умер Элимелек, муж мой, за всех тех, кто умирает теперь с голоду в Иудее и Евфрате. Он думал покинуть страну, уберечь свои богатства, но ведь имущество, предоставляемое фортуною, — имущество движимое; удивительно ли, что оно укатилось вместе с ее колесом! Сын мой, желая сберечь малое, скупой лишается всего».

Тот же мотив, являющийся стержневым всей пьесы, предстает перед зрителем в третьем акте — апофеозе обедневшей Руфи, сердечная доброта которой приводит ее к счастью и богатству. Для XVII века «Лучшая собирательница колосьев» имела большое значение. Противоположения Тирсо должны были находить соответственный отклик в зрительном зале.

Не менее характерна и другая пьеса Тирсо на тему из Ветхого завета «Жена повелевает в доме», представляющая драматическую обработку библейского сказания о царе Ахаве, Иезавели и пророке Илие. Здесь сюжет еще более заострен. Правящая верхушка противополагается массам — народу. Фоном пьесы опять-таки является голод и народные бедствия, которые бог насылает на Иудею (читай Испанию) за грехи развратной Иезавели и «богопротивного» Ахава. В первом действии пьесы имеется прекрасный монолог Илии, в котором он упрекает царя за то, что тот предался женщине, поклоняется чужеземным идолам и «пьет кровь невинных». «Я говорю тебе от лица бога (которого ты в слепоте своей проклинаешь), — заканчивает Илия свой монолог. — Пока не откроет он их по молитвам моим, сокровища этих туч, превращающие нивы в вертоград, будут замкнуты стальными и бронзовыми ключами и не источат дождя над твоим жалким царством, да погибнут и ты, и оно. Лучи испепеляющего жара превратят в кремень плодородные берега ваших долин. Скот не найдет себе пастбища, а человек пропитания. Чтобы раз навсегда было наказано ваше суемудрие (rebeldias). Я возвещаю вам от имени бога, которому поклоняется Израиль. А ты, царь, иди готовься к гибели, или вернись на стезю закона».

Как мы видим, голод здесь ниспослан за грехи не столько всего народа (как мы это имели в «Лучшей собирательнице колосьев»), сколько правящей верхушки — царя и его приближенных. Но, что еще замечательней, — в той же пьесе мы имеем сцену возмущения и убиения «злого царя» и его жены, совершаемых по воле божией, т. е. являющихся не беззаконием, а актом высшей справедливости. На престол вступает праведный Охозия. «Пурпур украшает царей. Пурпур да венчает и тебя, господин мой… Отомсти, владыка, за пророков, сирот, вдов! — восклицает в конце пьесы Рахиль, у которой Иезавель убила мужа Навуфэя. — Отомсти за юношей, ставших жертвами обмана, за стариков, угнетенных ужасом. Это царство явилось театром самого безбожного сладострастия, варварской трагедии, неслыханной жестокости, которые история когда-либо заносила в свои анналы…» По воле нового царя, которому массы передают свою власть, гибнет не только Ахав, но и семьдесят его сыновей, друзья и родные его и Иезавели. [21] Таким образом, на сцене происходит переворот, чуть ли не революция, узаконенная самим богом. Если в наши дни пьеса Тирсо еще не утратила своей заостренности, то в XVII веке она должна была производить сильное впечатление на зрителя.

Но неужели при тех взглядах, которые обнаруживает Тирсо в этих двух пьесах, в его творчестве нет прямых указаний на испанские дела, и он всегда скрывается за иносказанием библейской легенды? У Тирсо есть две пьесы на испанскую тему, в которых нельзя не видеть очень резкого выступления против королевской власти и системы фаворитизма в Испании. Правда, эти пьесы принадлежат Тирсо не целиком; с ним, повидимому, сотрудничал другой драматург (возможно, Хуан Руис де Аларкон), но сам Тирсо включил их во вторую часть своих «Комедий». Мы имеем в виду «Счастливый жребий дона Альваро де Люна и злосчастный Руй Лопеса де Авалоса», и «Злосчастную судьбу дона Альваро».