Внутренняя бесформенность тела находит свое соответствие во внутренней бесформенности, аморфности мира, которая скрыта от «подонков», но открывается как неопровержимая реальность Антуану Рокантену.

Телесные выделения живо интересуют также и Хармса: особенно характерен в этом отношении рассказ «Реабилитация» (1941), герой которого, совершивший ряд страшных преступлений, садится и испражняется на свои жертвы. Непосредственно перед этим он вытаскивает из чрева Елизаветы Антоновны еще не родившегося ребенка: так вскрытиечужого тела предваряет прорыв своего собственного тела, прорыв, символической реализацией которого служит акт дефекации.

Разумеется, подобного рода детали не могут не вызвать у читателя ничего, кроме отвращения; чтобы защититься от надвигающегося хаоса, он скорее всего предпочтет отнестись к прочитанному как к некоему конструкту, реализованному в соответствии с рецептами создания «абсурдных» текстов, пронизанных «черным юмором». Хармс, несомненно, вписывается в эту традицию. В то же время смысл данного текста не исчерпывается нарочитым эпатированием читателя, тем более что Хармс писал его, не рассчитывая на публикацию. На самом деле, насилие, которое составляет его основу, связано не только со свойственными лично Хармсу страхами и фобиями (отвращение к деторождению, стремление к умалению женского тела), но и с уже знакомым нам ощущением размытости границ человеческого и мирового тела. Более того, вскрытиетела выступает в качестве метафоры письма как препарированияреальности. Во второй главе я процитировал Михаила Золотоносова, который отметил, что в хармсовском стихотворении «Жене» перо уподобляется фаллосу, а бумага — женскому половому органу. Учитывая, какую роль играет у Хармса сексуальное насилие («—Да, — сказал Козлов…», «Лидочка сидела на корточках…», та же «Реабилитация»), можно продолжить данный ряд, введя в него еще один член — нож.

У Хармса связь между письмом, изнасилованием и вспарываниемтела прослеживается лишь имплицитно [431] , поэтому позволю себе проиллюстрировать данное положение эпизодом из романа Питера Акройда «Дэн Лино и лаймхаусский Голем» (1994). Джон Кри, а точнее его жена Элизабет, переодетая в мужское платье, описывает в дневнике совершенное им/ею убийство проститутки:

У Акройда сведены воедино все элементы, которые у Хармса разбросаны по разным текстам: андрогинность персонажа, ослепление, вспарывание тела, служащее аналогом полового акта, опорожнение, ожидание Бога. Кстати, эти же элементы играют значительную роль и у Беккета. Рука писателя, водящего пером по бумаге, уподобляется, таким образом, руке насильника, вспарывающего тело другого для того, чтобы обнаружить под его непрочной оболочкой иное, конвульсивное, нечеловеческое тело. Раскрытиедругого будет одновременно и самораскрытием,«самоотдачей», как говорит С. Зенкин, бурным и неостановимым выбросом себя вовне.

Вероятно, чувство Хармса не так однозначно, как он это утверждает; скорее его можно назвать амбивалентным, ведь, скажем, половая физиология женщин, вообще половые и другие телесные выделения его не только привлекают, но и страшат: его влечет стихийная жизнь, противоположная по своей сути ложному индивидуализму мира, в котором правит логика, но ее же безындивидуальность и пугает его. В «Сабле» Хармс расчленяет мир на отдельные элементы и затем поглощает их: мир превращается, как сказал бы Леонид Липавский, в «то, из чего возник, в свою первоначальную бескачественную основу» ( Чинари—1,79). Мир становится пылью, которая «уже наших ударов не боится» ( Псс—2,300). Пыль бесформенна, безындивидуальна, вот почему Хармс в следующем, четвертом пункте «Сабли» вновь пытается установить границы своего тела, надевая на ноги сапоги, на голову — шапочку, на руки — манжеты и на плечи — эполеты.

Любопытная параллель рекуррентному у Хармса мотиву распада мира содержится в романе Андре Бретона «Надя» (1928). Вот как рассказчик описывает свой ужин с Надей в ресторане Делаборд на набережной Малаке:

Контакт с Надей, которая персонифицирует стихию бессознательного, гибелен: официант не только теряет память, но и испытывает головокружение, как будто низвергаясь в пустоту небытия. Мир официанта рассыпается на крошки, разлетается на осколки подобно тарелке. Так мотив поглощения еды переплетается с мотивом распада мира.

В принципе любому мужчине, приблизившемуся к Наде, угрожает дезинтеграция сознания. Это становится очевидным уже в начале романа, когда Бретон рассказывает о пьесе «Сдвинутые», увиденной им в «Театре двух масок». Главный персонаж пьесы Соланж — та же Надя, ее появление меняет мир, внося в него элемент случайного, не поддающегося логике. Случайное к тому же напрямую связано с преступлением (убийством ребенка) как с наиболее радикальной трансформацией реальности. Интересно, что садовник пансиона, в котором преподает Соланж, изъясняется в «невыносимой манере, с бесконечными заиканиями и дефектами произношения» [435] . Он не может сказать о Соланж ничего внятного, не может облечь бессознательное в слова, в связную речь.

Вновь мотив потери речи возникает в сцене в кафе на площади Дофина, когда какой-то пьяница, не в силах отойти от столика, за которым сидят Надя и рассказчик, произносит «бессвязные слова». Через три дня, 9 октября, в кафе «Режанс» к ним пристает старый попрошайка, и опять его речь очень путана и несвязна. Конвульсивностьречи выступает непременным атрибутом «конвульсивного», «судорожного» тела [436] .

Полное слияние с Надей возможно только в том случае, если мужчина сумеет преодолеть контроль сознания и растворится в неназываемом, безымянном. Надя сумела перейти границу, отделяющую душевное здоровье от безумия, в то время как Бретон сохраняет свою позицию внешнего наблюдателя, субъекта, которому противопоставлен объект. Надя помогает ему открыться навстречу сюрреальности, но войти в нее он не решается. В этом, пожалуй, весь парадокс сюрреалистического творчества, которое, стремясь к чудесному, к словесному безумию, не может полностью отказаться от «инстинкта самосохранения» [437] . Внешнюю по отношению к поэтическому объекту позицию занимает и поэт-заумник: его подход к творчеству рационален, несмотря на декларируемую спонтанность процесса порождения поэтической речи.