Патер Ферми подобных трудностей не испытывал. Он беззаботно рассказывал о том мгновенье экстаза, когда от своего настоятеля он получил благословение совершить паломничество в Сантьяго-де-Компостела. Тогда ему было видение: перед глазами его возникла колонна на паперти собора, которой в течение столетий, завершив свой путь, длившийся зачастую многие месяцы, касались рукою паломники, так что в этом месте на полированном мраморе, вытертом столькими прикосновениями, появилось углубление, словно негативный отпечаток ладони. Картина получилась впечатляющая, нельзя не признать, гораздо сильнее, чем у меня в «Путеводителе по западной и северной Испании» д-ра Страбона. Я лишь вскользь упомянул о той колонне, не более, а ему удалось развернуть вокруг нее целое театральное действо: как возможно такое, чтобы на руке, которой дотрагиваешься до мрамора, оставалась мельчайшая его частица, микроскопическая, невидимая; и как все эти руки за все эти века беспрестанно повторяющимся движением изваяли в камне ту руку, которой именно в то мгновение там и не было. Сколько же потребовалось бы времени, случись таким заняться в одиночку? Как раз веков двадцать, не меньше! Я знал, о чем он ведет речь, ведь и я — один из тех ваятелей, и я тоже вложил свою ладонь в тот негатив ладони. Чего никогда не суждено было проделать патеру Ферми, потому что, приблизившись наконец после трехмесячного перехода из Милана к Сантьяго, он поступил так, как надлежит поступить каждому (предписано д-ром Страбоном), — взобрался на возвышающийся перед городом холм, чтобы увидеть в отдалении силуэт собора, упал на колени и молился, а потом в экстазе (это он произнес смущенно) бросился вниз по склону холма и, когда, уже внизу, перебегал дорогу, намереваясь продолжить путь «по правильной стороне», был сбит машиной «скорой помощи». Тем же самым танцующим шагом, которым он — у нас на глазах — прошел весь свой путь пилигрима, старик поспешил вдогонку самому себе под сминающую тяжесть санитарной машины, взмахивая руками, словно его нагоняла какая-то очень большая птица или, как знать, — повергающий в ужас ангел, такие тоже бывают. Профессор Денг вскочил, чтобы удержать его, но он этого даже не заметил, он видел одну лишь тебя. Какие картины ты наворожила ему? Ни один из нас так и не узнает никогда, что же видел другой, рассказывая тебе свою историю, но в каком бы облике ты ни предстала, узнаваема или нет, долгожданна или неожиданна, это, должно быть, связано с неким осуществлением, с исполнением чего-то. Интересно будет узнать.

Теперь остался один лишь Денг, подошла его очередь рассказывать. Кажется, корабль едва крадется вперед, он больше никуда не хочет плыть. Я знаю, что вокруг нас ночные джунгли, когда проплываем мимо какого-нибудь селения, чувствую запах вяленой рыбы и гниющих фруктов. Иногда над водою разносятся детские голоса, порою пройдет шлюпка с индейцами, и еще долго потом слышится всхлипывание ее дизельного мотора. Коари, Фефе, у мира есть еще названья.

Вы уже там, когда я захожу. Потом мне придется свою историю рассказывать тебе в одиночестве. На лице твоем — всегдашняя маска Персефоны (патер Ферми: «Вам как человеку классического образования полагается знать, что смерть — женщина»), но профессору Денгу видится что-то другое, возможно, нечто, вызывающее представление о поэте, с которым он провел целую жизнь, как я — с Овидием; и вдруг в звуках его старческого голоса нам слышатся глумливые вопли толпы, что освистывает его, собственные его студенты в дни «культурной революции» выставили профессора на помосте, оплевывали и избивали за то, что он предал революцию, скатившись к вырожденчеству, к упадочническим лозунгам эксплуататорского класса феодалов, превозносил касту, угнетавшую народ, пресмыкаясь перед проявлениями суеверия, занимаясь ничтожными индивидуалистическими переживаниями людей той эпохи, что достойна лишь презрения. Ему еще повезло, он тогда остался в живых и был сослан в глухую провинцию, где прозябал, забытый всеми, пока не начались новые перемены, но что-то в нем уже надломилось, как и Цюй Юань, он тоже чувствовал себя пленником недужного, порочного времени, жить в котором не хотел, и, увидев, что колесо перемен сделало еще оборот, отвратился от этого мира и ушел. Он процитировал из своего поэта: «Утром я был оклеветан и уже в тот же вечер остался не у дел». С тем стихотворением — единственным своим багажом — он отправился в путь и, дойдя до реки, оставил там свою жизнь, словно вещь на берегу. Тяжесть воды проникла в его одежду, его подхватило, словно челнок, и понесло течением, он ждал, когда поднимется ветер, чтобы начать свое великое плавание. Он слышал, как вокруг поет вода разными голосами, высокими и нежными. Рука его потянулась к тебе, его почти совсем уже не стало видно, будто был он сделан из древней, тончайшей материи, и ты потянулась к нему тем же движением, уже поднявшись. В далеком зеркале салона я видел себя сидящим в одиночестве и думал о том человеке в Амстердаме, о фотографии, что он держал в руке, о сне, что ему снился, в котором я сидел и думал о нем. Мимо того Сократа я пошел на палубу, взглянув на незрячие глаза под грубыми клочковатыми бровями, на мыслящую голову неандертальца, которая в Амстердаме думала обо мне. Корабль не оставлял позади себя уже почти никакого следа, вода была так тиха и черна, что на поверхности ее, как в зеркале, я видел отражения сияющих змей и скорпионов, богов, героев. И меня потянуло тоже соскользнуть туда, вслед за профессором Денгом, я видел на лице его сладострастное блаженство расставания. С берегов доносилось низкое, утробное ворчание жаб или гигантских лягушек. Как долго я стоял там, не знаю, солнце с Востока еще один раз обдало джунгли страшным зноем, еще один раз мелькнула над рекой стремительная вспышка дня, пока чернота, опустившись на птиц и деревья, не закрыла собою все. В неведении тот человек в Амстердаме улегся спать, не подозревая, какой путь предстоит совершить ему. Кто-нибудь его обнаружит, лишь только я закончу рассказывать тебе свою историю, придут люди, чтобы положить в гроб приземистое тело, сжечь его в Дрихёйс-Вестерфелде, моя несносная родня выкинет тот перевод Овидия, а то и, бог весть, тоже сожжет, путеводители д-ра Страбона так и будут печататься еще лет с десяток, пока там не найдут себе другого дурака, кто-нибудь из прежних учеников прочтет в газете извещение о кончине Хермана Мюссерта, скажет лишь, хм, гляди-ка, Сократ помер, а я же тем временем преображусь, не душа моя отправится в путь, как полагал тот, настоящий Сократ, но мое тело пустится в нескончаемое свое странствие, его уже никогда нельзя будет больше изъять из Вселенной, оно приобщится самым невероятным метаморфозам, и оно ничего не расскажет мне об этом, ибо давно уже позабудет меня. Когда-то в прошлом вещество, из которого оно состояло, давало пристанище какой-то душе, похожей на меня, теперь же у этого моего вещества появились иные обязанности. А я? Я должен был обернуться, оставить поручни, оставить все, взглянуть тебе в глаза. Ты махнула мне рукой, и пойти за тобою было нетрудно. Ты учила меня беспредельности, тому, что бесконечно малая частица времени может вместить необъятное пространство воспоминаний, ты учила меня, как я велик — даже оставаясь тем же ничтожным и случайным самим собою. Не зови меня, я уже иду к тебе. Никто из остальных не услышит моей истории, никто из них не увидит — у женщины, что сидит здесь, ожидая меня, лицо Критона, возлюбленного ученика моего, девочки такой юной, что с нею можно было говорить о бессмертии. И тогда я рассказал ей, тогда я рассказал тебе

СЛЕДУЮЩУЮ ИСТОРИЮ

Эс Консель, Сан-Луис, 2 октября 1990 г.

Небольшой роман (по нашим представлениям — повесть) Нотебоома «Следующая история», наделавший столько шума на Франкфуртской книжной ярмарке, похож на мозаику из аллюзий и мотивов, ключевых для его творчества. Практически каждый образ повести этимологически восходит к прежним книгам писателя, насыщающего эти образы на каждом новом витке творческой спирали новыми оттеночными смыслами. Как обычно, «позвоночником» книги является мотив странничества, развертывающийся в оппозиции комната — свободное пространство. Отношения внутри этой оппозиции строятся согласно все тому же, занимающему Нотебоома на протяжении жизни «эффекту Кафки». Человек, сидящий в комнате, отгорожен от мира четырьмя стенами этой комнаты. Все, что лежит за ее пределами, есть мир. Теперь представим наоборот: то пространство, где находится человек, есть мир, а то, что за его пределами, — комната. Стены по-прежнему отделяют комнату от мира и мир от комнаты, хотя то, что называется «вечностью», как некий синтез времени и пространства, сосредоточено теперь в комнате. Ну чем не «банька с пауками по углам», в виде которой представлял вечность небезызвестный персонаж Достоевского! Этот умозрительный парадокс Нотебоом в своем романе разыгрывает чисто по-амстердамски.

Его герой, бывший учитель латыни и греческого Херман Мюссерт (этимология фамилии которого, возможно, соотносится с французским «musser» — «прятать») проживает в комнате, которая, собственно, и является для него средоточием мира и этот мир вполне заменяет. «Проявляясь» во внешнем мире под псевдонимом д-р Страбон — в честь греческого историка и географа, который, правда, никуда не ездил, заимствуя сведения из чужих сочинений, — Мюссерт пишет путеводители, тоже ни в какие путешествия не отправляясь, странствуя, так сказать, в книжном пространстве. «Мир сам придет к тебе и, извиваясь в экстазе, ляжет у твоих ног…» Теснота комнаты Мюссерта усугубляется тем обстоятельством, что это именно амстердамская комната — в доме, стоящем на канале. А амстердамский дом на канале, как правило, представляет собой пенал, шириной в два окна, высотой в два-три этажа, подняться на которые можно по почти вертикальной лестнице, где человек нестандартных габаритов протиснется лишь боком. Очень похоже на «одноместный монастырь» из «Ритуалов». Комната в таком доме зачастую бывает размером с то самое кресло, в котором Мюссерт практически и живет. Окно в такой комнате, тоже сугубо амстердамское — едва ли не во всю стену, весьма важный для Нотебоома смысловой знак. По голландскому обыкновению, окна никогда не занавешиваются, голландцы сами не помнят, согласно какой традиции: то ли по велению ханжески-религиозной морали («нам нечего скрывать»), то ли со времен еще инквизиторского запрета, когда зашторенные окна предполагали заговор. Так или иначе, но соседи Мюссерта из дома напротив ориентируются на его фигуру в кресле, как на некое подобие маяка, сигнал у входа в неограниченное, свободное пространство. А если учесть, что Амстердам «Ритуалов» был полон признаков конца времен и символов загробного мира (мертвая рыба в каналах, «огненные» метафоры в описании города: тлеющий пожар тревоги на лицах прохожих, осенние листья превращают тротуары в потоки огня и т. д.), то Мюссерт в своем кресле, вполне возможно, «охраняет» не вход, а выход из иного мира — куда? Уж не туда ли, где, по мнению Душки Мейсинг, «случаются жуткие и престранные вещи»? Во всяком случае, это и есть главный вопрос романа.

Мюссерт не замечает тесноты от давящего на него внешнего, реального пространства (даже мозг его заключен в «камеры клеток»), ибо знает ключ, отмычку в мир, где он чувствует себя вполне комфортно: это мир «мертвых языков», который воспринимается им более живым, чем окружающая его действительность. В алгоритме мертвое — живое, функционирующем в сознании Мюссерта в перевернутом, изнаночном виде, героем Нотебоома разыгрываются ключевые для его творчества мифологические модели, основу которых составляет мотив странствия. Подобно Таадсам, старательно вталкивавшим действительность в матрицы «ритуалов», Мюссерт поверяет все происходящие в реальности события мифами о Фаэтоне, Икаре, Орионе. В ту же мифологическую схему, но только принимающую вид научно-технического прогресса, укладывается для него полет спутника-странника «Вояджера». Не случайно Мюссерт сознает себя переводчиком, хотя его перевод Овидия вряд ли когда-нибудь дойдет до читателя. Он — переводчик больше в метафизическом смысле, занимающийся «переводом» одной и той же универсальной модели в разные знаковые системы. Мысля себя переводчиком-перевозчиком-возничим, он поглощен наблюдением метаморфоз одного и того же качества, переходящего в разные состояния.

Но поскольку живое и мертвое в сознании Мюссерта поменялось местами (путешествия д-ра Страбона в минусовом пространстве мертвых языков, выдаваемые за реальность, — и, напротив, восприятие Мюссертом реальной жизни как «ведра с нечистотами»), то и все его метаморфозы разыгрываются в одном направлении — как процесс превращения жизни в нежизнь. И когда Мюссерт, вполне закономерно принимаемый соседями за мертвого, настолько замыкается, как в капсуле, в своем одиночестве, что все время и пространство его жизни стягиваются на крошечный лоскут мертвой материи — газетную фотографию уходящего в никуда «Вояджера», — происходит энергетический взрыв, и пространство, «медленной волной» пройдя сквозь «камеры» сознания Нотебоомова героя, окончательно вытесняет его туда, где ему комфортнее. Нотебоом называет это «прошлым», ему, по-видимому, претит слово «смерть».

Миг смерти, вместивший всю жизнь — «историю» Хермана Мюссерта, — переживается им как главное странствие, позволяющее восстановить «утраченное время», возвратить потерянные смыслы и обнаружить, наконец, то «я», что ускользало от героев Нотебоома на протяжении всего его творчества. По существу, и в «Следующей истории» Нотебоом решает сквозной конфликт всех своих романов, проецируемый в творчество его собственной жизнью: конфликт между «я — путешествующим» и «я — пишущим», «я — странником» и «я — творцом». Неудивительно, что «выдавленный» из времени реальной жизни Мюссерт оказывается изначально в другой комнате: из комнаты амстердамской попадая в комнату лисабонскую, где, видимо, некогда и произошла утрата главного смыслового звена Мюссертовой жизни. Лисабонская комната «посмертно» высветляет ключевую ситуацию его прошлого, в котором Мюссерт фигурирует под кличкой «Сократ». Что с точки зрения главной антиномии творчества Нотебоома («я — путешествующее» — «я — пишущее») весьма примечательно, ибо раскрывает всю глубину авторской самоиронии. В «Следующей истории» эта антиномия представлена парой Страбон — Сократ: автор путеводителей, путешественник, который никуда не путешествует, и мыслитель (творец), который не оставляет после себя никаких письменных свидетельств.

В «сократовом сюжете» оппозиция живое — мертвое, жизнь — смерть, комната — пространство решается в рамках истории, названной Мюссертом «banalitas banalitatis». Учитель «мертвых языков», прозванный Сократом, лысеющий карлик, гном, как он себя именует, влюблен в рыжеволосую учительницу биологии Марию Зейнстра — само олицетворение материальной, физической жизни со всеми ее плотскими утехами и вполне научно разлагающимися «кадаврами». Карлику Сократу противостоит муж Марии, Херфст, конечно же великан, хоть и похожий на «недожаренную котлету», — тоже учитель, но живого нидерландского языка, современный поэт, он же — тренер баскетбольной сборной: для Мюссерта-Сократа набор убийственный, как раз из того самого «ведра с нечистотами», что окружающие считают жизнью. Зеркальным отражением отношений Сократа с Марией Зейнстра является роман Херфста с лучшим учеником (именно учеником, а не ученицей) Сократа — Лизой д'Индиа, самым загадочным персонажем «Следующей истории», который можно принять и за саму Жизнь, и за саму Смерть — с какой точки зрения посмотреть.