Писатель говорит об ответственности человечества за уничтожение жизни. На бескрайних полях сражений бесчисленные жертвы «словно вопияли о человеческом безумии…» и, очнувшись от страшного опьянения, «все поняли, что… всемогущая наука должна творить жизнь, а не сеять смерть…».

Углубляя проблемы, поставленные в «Разгроме», Эмиль Золя близко подошел к великой теме прогрессивной литературы XX века — теме войны с войной.

«Завтрашний день принесет нам свои творения, и, я надеюсь, они будут тем значительнее, чем шире будет брешь, выходящая в XX век. Нельзя себе представить, чтобы после той грандиозной умственной деятельности, которая знаменует наше время, мы присутствовали при агонии. Вне всякого сомнения — это зарождение нового, начало некоего огромного исторического периода» [252] .

Глубокий философский оптимизм, пронизывающий эти слова, обоснован всей гигантской работой писателя, который страстно желал постигнуть законы общественного развития и, исключительно остро воспринимая современность, пытался предусмотреть проблемы завтрашнего дня.

Расширяя «брешь», выходящую в XX век, — век торжества знания, Золя полагал, что первые шаги науки принадлежат «поэтам столько же, сколько и ученым». Поэты «часто открывают неведомые страны, предугадывают близкое решение». Обосновавшись на пространстве «между уже завоеванной бесспорной истиной и тем неизвестным, у которого вырвут истину завтрашнего дня», они наблюдают различные стороны исторического процесса, видят назревающие социальные конфликты.

«Однако же видеть — это еще не все: надо передать» [253] . Такой проблемы не существовало для писателей, удовлетворявшихся натуралистически пассивным воспроизведением лишь внешних форм жизни. Приведенные выше слова Золя заставляют вспомнить взгляд Бальзака на творческий процесс: «Дело не только в том, чтобы видеть, нужно еще помнить, нужно выразить свои впечатления…литературное искусство состоит из двух совершенно отличных частей: наблюдение — выражение» [254] .

Эмилю Золя известны были трудности, ожидающие писателя именно на этой стадии творческой работы, когда наблюдение нужно реалистически передать, то есть, говоря словами Бальзака, «перевести события из жизни в литературу».

Романы и статьи Золя, являющиеся предметом исследования в настоящей работе, дают материал для суждений о его реализме. Однако представляется необходимым привлечь внимание к теоретическим выступлениям, наиболее тесно связанным с его художественным творчеством: к статьям «Чувство реального», «О собственной манере писателя», «Критическая формула в применении к роману» и «Об описаниях». Центром каждой из названных статей, включенных в сборник «Экспериментальный роман», является проблема отображения действительности. «Вы хотите рисовать жизнь? Так прежде всего вы должны видеть ее такою, какова она есть, и давать верное ее отражение» («l'exacte impression») [255] . Золя не скрывает иронии, говоря о буквальном перенесении в литературу неотобранных, непереработанных впечатлений писателями, у которых «вместо творческого мозга… огромный запас избитых слов, ходячих выражений, безликий затасканный стиль». За их фразами «нет человека, который действительно что-то прочувствовал и выразил посредством творческого усилия» [256] . Натуралистический подход к изображению жизни и не предполагал творческого усилия у писателей, которым «достаточно отвернуть кран, чтобы строчки потекли струею».

Золя отрицал упрощенное понимание чувства реального. Предполагается, что «поскольку у всех есть глаза, каждый может видеть, а посему обладать чувством реального— свойство самое заурядное. Однако же оно оказывается чрезвычайно редким. Художники хорошо это знают».

В концепции Золя творческое видение, художественное своеобразие тесно связаны с процессом сознания. «У каждого глаза видят по-особому. И, наконец, есть глаза, которые ровно ничего не замечают. Должно быть, в них имеется какой-то изъян — нерв, соединяющийся с мозгом, поражен параличом, который наука еще не умеет определить» [257] . Беспомощность авторов, лишенных «своеобразия в восприятии действительности и в ее отображении», ничто не может возместить: ни отделка слога, ни благие намерения. Их произведениям, пассивно фиксирующим чаще всего явления случайные, Золя противопоставляет книги, в которых раскрывается «реальный мир, претворенный писателем…пульсирует мысль, бьется живое сердце». Еще в начале литературной деятельности, полемизируя с Прудоном, Золя выдвинул формулу, сохранившую для него значение на всем его творческом пути: «Произведение искусства есть кусок действительности, воспринятый сквозь призму темперамента художника». А.В.Луначарский делает важное уточнение в истолковании этой формулы: в искусстве «правильным остается выражение Золя об изображении действительности сквозь призму темперамента, если только понимать слово темперамент широко, как характер и образ мыслей» [258] .

Произведения серии «Ругон-Маккары» свидетельствуют именно о таком понимании писателем данной формулы. Творческую переработку жизненного материала он сделал одним из принципов своей реалистической программы, неизменно при этом сохраняя в виду главную цель искусства. Талант Флобера, Доде, Гонкуров обнаруживается, по мысли Золя, «не в том, что они блещут воображением, а в том, что они с огромной силой передают натуру»; Бальзак и Стендаль с их могучими способностями к наблюдению и анализу «велики, потому что рисуют свою эпоху, а не потому что сочиняют сказки» [259] .

Цитируемые статьи из сборника «Экспериментальный роман» представляют интерес и в том смысле, что проясняют некоторые существенные черты реализма второй половины века, касаются проблемы среды, ее роли, границ, материально-вещественного и социального ее аспектов. «Если хочешь обрисовать правдиво и полно человеческую драму, надобно искать ее истоки во всем, что ее окружает. Я прекрасно знаю, что это уже затрагивает область философии» [260] . Не всегда мог Золя этот философский вопрос решить, сохранить в своем творчестве пропорции между материально-вещественной и социальной средой. «Природа ворвалась в наши произведения столь стремительно, что переполнила их и нередко затопляет человеческое; точно река в половодье, несущая обломки и стволы деревьев, она уносит персонажи, заставляя их погружаться на дно» [261] .

Критическая оценка собственного творчества соединяется у Эмиля Золя с объяснением этой диспропорции, поэтичным и искренним. «Бесспорно, ничто так не вредит рассудку поэта, как яркое солнце». Он опьяняется «вольным ветром», создает «симфонии листвы», «поэмы, сотканные из света и запахов», наполняет свои творения вереницами антропоморфных образов… Золя признавался: «…мы мечтали всемерно расширить границы человеческого и потому одушевляли даже придорожные камни» [262] . Подобный способ расширения границ человеческого был противопоставлен «абстрактной формуле прошлых веков»; писатель связал с ним и полемический смысл. «Обычно противодействие бывает бурным… Надо набраться терпения и дать новому методу возможность обрести равновесие, найти свое законченное выражение» [263] .