Кузница Гуже стала «единственным убежищем» Жервезы. Здесь спасалась она от дурных мыслей, ибо снова стал внедряться в ее жизнь проходимец Лантье. «Может быть это и глупости, но Жервезе казалось, будто удары молота что-то вколачивают ей в сердце, и так это и затвердевает в нем прочно, точно кусочек железа». В атмосфере душевной чистоты и нравственного здоровья она переставала страшиться собственной злосчастной мягкости., заставлявшей ее уступать силе и наглости; здесь она «снова могла улыбаться», чувствовала себя «веселой и бодрой, как на загородной прогулке». Гуже самые тяжелые работы откладывал на пятницу, когда приходила Жервеза; о его чувствах говорило «раздавленное, расплющенное, как красный воск, железо». Искры сыпались на руки Жервезы и обжигали, но она не отодвигалась, — «нет, она радовалась этому огненному дождю… В течение всей весны их любовь наполняла кузницу громовыми раскатами».

В статье «Прудон и Курбе» (1865 г.) молодой Золя, полемически до крайности заостряя свою эстетическую концепцию, в позитивистском духе отрицая в творческом процессе роль внеэстетических категорий, высказал вместе с тем имеющую серьезное значение мысль. При несомненном глубоком интересе к реальному бытию, Золя отказывается видеть «всю заслугу» художника только в том, что он разрабатывает сюжеты, взятые из повседневности [162] . Сюжет сам по себе еще не предопределяет степень художественной значительности и философской глубины картины. Полотна раннего Курбе, «до того реальные, что начинает казаться — это сама жизнь, и прекрасные высшей красотой, красотой правды», привлекают тем, что художник, изображая сцены повседневной жизни, «заставляет нас размышлять над самими собою и над нашим временем». Поразительное умение Курбе «схватывать и воспроизводить подлинные куски действительности» Золя истолковывает не в плане узко понятого правдоподобия и не ставит знака равенства между подлинностью и фактографией. Ценным представляется следующий вывод Эмиля Золя: «…гениальность состоит в умении показать и вещь и человека (под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения» [163] .

Сам Золя неутомимо искал «новый угол зрения». И часто находил. Тогда в прозаическом бытии, как бы обезличенном привычкой, убившей непосредственность восприятия, проступали грани, которые позволяли воспринимать его углубленно, не только в буквальных, ближайших, но в отдаленных сложных связях.

Сцены в кузнице сохраняют ясно звучащие социально-исторические оттенки: ручной труд доживает свой век, о чем отлично знает кузнец. «Человеку не под силу тягаться с железом. Рано или поздно машина уничтожит рабочего…» Когда Гуже привел Жервезу >в механический цех, где открылись картины по-иному, чем в кузнице, величественные, они остановились перед гвоздильной машиной, штамповавшей сорокамиллиметровые болты «со спокойной уверенностью гиганта. И как просто это делалось… поворот винта — и готовый болт с гладкой, круглой, словно отлитой шляпкой, падал на землю…». Гуже, нахмурившись, смотрел на машину, которая выбрасывала болты, словно груды сосисок. «Да, эта штука нас здорово подведет, — в раздумье сказал он. — Но, может быть, в будущем она станет служить на пользу всем, — вот тогда это будет к общему благу». Жервеза и знать не хотела об общем благе. Ей гораздо больше нравились гвозди Гуже: «В них, по крайней мере, чувствуется рука мастера». Гуже пришел в восторг от слов Жервезы — он боялся, что, увидев машины, она и не взглянет больше на него самого. «Черт возьми! Ведь если он сильнее Соленой пасти, то машина сильнее его».

Но Золя наметил еще один, в высшей степени интересный аспект, при котором образ Гуже приобретает гораздо более широкий, обобщенный смысл. Сцены в кузнице невозможно рассматривать как простую фиксацию производственного процесса. И у Золя здесь не только обращение к теме труда, начинающей завоевывать место в искусстве. Важен именно аспект. В данном случае следует говорить об образном воплощении красоты, поэзии, величия труда. И красота труда кузнеца не воспринимается как красота уходящих форм. Беря эту тему в исторических границах своего времени, показывая труд нераскованный, Золя сумел увидеть в нем выражение мощи и умения, взглянул на труд с точки зрения скрытых в нем творческих возможностей.

Вместе с композиционным и пространственным решениями ритм, свет и цвет в этом эпизоде стали действенным средством выражения содержания и подчинились идейно-сюжетному замыслу.

О Гуже сказано: «Вокруг него стояло сияние, он казался прекрасным и могучим, как божество» («…il faisait de la clarte autour de lui, il devenait beau, tout-puissant, comme un bon Dieu»). Это сравнение не звучит как чрезмерное уже потому, что сцены в кузнице сохраняют как бы отголосок состояния, которое Гегель находил в искусстве героического периода, создавшем гомеровских героев. Там «средства удовлетворения потребностей еще не падают на уровень чисто внешней вещи», и можно видеть «процесс живого возникновения этих средств и живое сознание ценности, которую человек им придает, так как он в их лице обладает не мертвыми или омертвелыми в силу привычки вещами, а своими собственными, тесно связанными с ним созданиями». В этом мире всюду проглядывает «свежесть владения… во всем человек имеет перед собой силу своих мышц, умелую сноровку своих рук, изощренность своего собственного ума…» [164] . На страницах романа Золя живет удивление перед творческой красотой труда — состояние, которое со времен далекого детства человечества в искусстве было основательно забыто, а в жизни, может быть, никогда не умирало.

Это восприятие труда, близкое передовому искусству нового времени, можно было впервые увидеть у Золя в раннем его рассказе «Кузнец» (1868 г.). Возможности малой формы позволили писателю очень личной интонацией ярко подчеркнуть обобщенный смысл образа человека, «взращенного трудом», «создающего в огне и грохоте железа общество завтрашнего дня». Постоянная борьба человека с неподатливым металлом «увлекала меня, как волнующая драма», признавался Золя. Захваченный своеобразной красотой, и силой этой картины, он неотрывно следил за всеми превращениями бесформенного куска железа, смотрел, как «человеческие руки сплющивают и гнут раскаленные докрасна железные брусья».

Он испытывал восторг при виде «побежденного и еще дымящегося металла», его радовало «зрелище победоносного труда», заставлявшего железо гнуться, вытягиваться, свертываться, «точно мягкий воск».

Взглянув на трудовую деятельность, как на предмет высокого искусства, открыв в ней источник красоты, Эмиль Золя закономерно подошел в этом рассказе к важному решению. В труде он увидел возможность обогащения, обновления эстетического идеала, приближения его к художественным запросам нового времени. Кузнец за работой, обнаженный до пояса, с громадами окаменевших мускулов «был похож на одно из тех великих творений Микеланджело, которые так прекрасны в своем могучем порыве. Глядя на него, я видел ту новую скульптурную линию, которую наши ваятели мучительно ищут в мертвом мраморе Древней Греции». Эта «новая скульптурная линия», когда напряжение фигуры, взятой в момент тяжелого труда, не скрывает красоты, но, напротив, выявляет ее, придала великолепную монументальную выразительность и облику кузнеца Гуже. Разрабатывая с волнением и блеском, интересом и любовью мотивы трудовой деятельности, Золя подходил к наиболее значительной теме современности.

В «Наброске» к роману «Западня» есть такая запись: «Нужно, чтобы книга была проста, рассказ совершенно обнаженный, отличающийся повседневной реальностью, прямолинейностью, без осложнений, с небольшим количеством сцен, самых обыденных…» Размышляя над формой, стилем будущего романа, Золя представлял себе ясно эстетические трудности, возникающие перед художником, обратившимся к жизни социальных низов.

«Сюжет беден, поэтому надо постараться сделать его настолько правдивым, чтобы он явил чудеса точности», преодолеть эстетическую невыразительность сюжета «рельефностью рисунка».