Драматичное впечатление производят страницы романа, посвященные техническим подробностям профессии Клода. «Слепо веруя в какие-то особые способы работы», он сам «фабриковал рецепты, меняя их каждый месяц», отказался от масляных красок, искал другие вещества, дающие матовый стойкий тон. «Непрестанно заботил его также вопрос о выборе кистей». Ганьер, склонный, как и Клод, «к техническим новшествам», натолкнул его на мысль воспользоваться теорией дополнительных цветов. Клод, всегда увлекающийся, «довел до абсурда научный принцип», в силу которого из трех основных цветов получаются три производных, а затем — целая гамма дополнительных и промежуточных цветов, «с математической точностью образующихся из смеси тех и других». Следовательно, «создан метод логического наблюдения» цветовой стихии; «оставалось только выбрать для картины доминирующий тон», найти дополнительный цвет и затем «экспериментальным путем установить все рождающиеся отсюда нюансы».

Драматична здесь мера заблуждения Клода Лантье, в творческой практике которого проблема мастерства, понимаемого узко, становится самодовлеющей и даже не предполагает существования другой важнейшей проблемы — «духовной подготовки» художника. Вопрос, как будет создаваться художественное произведение, совершенно заслонил вопрос о том, что будет создано. Уместно в этом случае вспомнить мысли Л. Н. Толстого, переданные в записи А. Б. Гольденвейзера. Беседуя с Гольденвейзером об искусстве импрессионистов, Толстой сказал: «Истинно одаренный сильный ум может искать средства для выражения своей мысли, и если мысль сильна, то он и найдет для выражения ее новые пути. Новые же художники придумывают технический прием и тогда уже подыскивают мысль, которую насильственно в него втискивают» [213] .

Подчинение содержания техническим исканиям, движение от формы к сущности, от приема к жизненному материалу было губительно для творчества Клода Лантье: «Беда была в том, что теперь, когда напичканный этими теориями, он переходил к непосредственному наблюдению природы, он смотрел на нее предвзятым взглядом», она должна была «уложиться» в прием. Но к чему должен быть приложен прием, какой мысли должна была служить вся сложная профессиональная техника; вместилищем каких чувств и идей должна была стать форма, которой Клод отдавал всю творческую энергию? Неясность впечатления и невозможность придать форму своему зыбкому восприятию — эти два источника терзании Клода Лантье теснейшим образом связаны.

Сандоз наконец-то увидел на огромном эскизе окончательное решение сюжета, найденного Клодом. К нему художник пришел после длительных поисков и сейчас был убежден, что нашел то, что искал. В эскизе осталось все, что было намечено раньше: пристань св. Николая, школа плавания, в глубине — Ситэ… Но всю среднюю часть композиции занимала барка, в ней находились три женщины: «одна, в купальном костюме, гребла; другая, с обнаженным плечом, сидела на борту, свесив ноги в воду; третья выпрямилась во весь рост на носу, совсем нагая, и была так ослепительна в своей наготе, что сияла, как солнце».

Их присутствие в этом сюжете изумило Сандоза, оно было необъяснимо, нелогично. «Что делают здесь эти женщины?» На этот простейший вопрос Клод ответил так же просто: «Купаются». Это дало возможность художнику показать обнаженное тело, только что соприкоснувшееся с холодной водой: «разве не находка, а?» С позиций «оскорбленной логики» Сандоз пытался осторожно убедить Клода, что «публика не поймет и на этот раз. Это же неправдоподобно…». Клод удивился: «Ты полагаешь?.. Мне все равно, лишь бы моя красотка была хорошо написана».

Фетишизация живописных приемов в ущерб содержанию, такая демонстративно-произвольная трактовка Клодом Лантье сюжета ради его цветовых возможностей вызывали сопротивление Сандоза. «Как может современный художник, который хвалится тем, что изображает только реальность», создавать столь странные композиции? «Оскорбленную логику» Сандоза — главного ценителя произведений Клода — было бы ошибочно свести к элементарному прямолинейному здравому смыслу Кристины: ведь та иногда «в ужасе замирала» перед изображенными Клодом лиловой землей или голубым деревом, которые «переворачивали все ее обычные представления» об окраске предметов. Однажды художник показал ей в живой природе «тонкое голубое сверканье листьев». Он был прав, дерево казалось голубым, но в глубине души Кристина «не сдалась, осуждая саму действительность: не должно и не может быть в природе голубых деревьев».

Пьер Сандоз касался действительно уязвимых сторон творческой системы Клода Лантье, у которого оттеснена на дальний план переработка впечатлений, мыслительная связующая функция. Логика Сандоза требовала обоснования образа мыслью, осознанности творчества, и в этом он неоспоримо прав. Однако Сандоз, выступая с позиций, уже закрепленных в искусстве, предлагал выход («Не проще ли найти другой сюжет, в котором нагое тело будет уместно?»), не помогающий Клоду разрешить его сложные проблемы. Художник возражал «нелепо и резко», ибо замысел его был «еще такой туманный, что он сам не мог его отчетливо выразить»; мучившее Клода «подсознательное» тяготение к символу, «прилив романтизма» побуждали его «воплотить в нагом теле самую сущность Парижа…. полного страстей и блистающего женской красотой города».

Эмиль Золя столкнул Клода с проблемами в искусстве, рожденными уже ощутимой сложностью восприятия современной цивилизации; сложностью, требовавшей от художника широкого ассоциативного мышления, постижения социально-философского смысла не только буквальных, ближайших, но и отдаленных, и скрытых общественных связей, что позволило бы найти формы обобщения, может быть, и очень смелые, но не искажающие, а передающие самую суть явления.

«Картина закончена», — услышал однажды Сандоз от Кристины. Однако это был все еще эскиз, точно художник боялся «испортить Париж своих грез» действительной законченностью. В нем были великолепные куски: фон, набережная, мыс Ситэ, группа портовых рабочих, несущих мешки с гипсом. «И только барка с женщинами в самом центре бросалась в глаза каким-то ярким чувственным пятном, совершенно неуместным в этой картине». Сандоз был приведен в отчаяние этим «великолепным недоноском». Особенное недоумение у неге вызывала центральная фигура, написанная Клодом, точно «в приступе лихорадки, такая огромная и ослепительная, что казалась рожденной галлюцинацией и совершенно неправдоподобной рядом с реалистически выписанными деталями». Как будто «торжествующая Венера» поднялась из волн Сены, среди омнибусов на набережных и грузчиков с пристани св. Николая.