Примерно так же, как «Штрудльхофская лестница», начинаются и «Бесы». Но там прием совсем уж обнажен и под него подведена теоретическая основа. Гайрснхоф размышляет, с какого бы места запустить механизм своей хроники, и приходит к выводу, что это, в сущности, безразлично: «Конечно, сегодня, „зная все“, я отношусь к разряду обернутых вспять пророков. А все же стоит и правда в любом месте дернуть за ниточку в пряже жизни, и она потянется вся… Ибо в мельчайшем отрезке каждой житейской истории заложена ее целостность…»

Жанр крупных своих полотен Додерер определял как «тотальный роман», то есть нечто не только по возможности всеобъемлющее, всеохватное, но и более или менее условно извлеченное из потока действительности, не имеющее ни истинного начала, ни истинного конца, внутренне неоформленное, незавершенное.

«Ниточка в пряже жизни», за которую дергает в в начале своей хроники Гайренхоф, — это его встреча ранней весной 1927 года на Грабене, невдалеке от башни собора св. Стефана, с неким Левьелем. За ней потянулось многое, и все-таки потянулось далеко не все.

Не потому, что Додерер слаб в композиции. У него свой к ней подход. Жизнь, уложенная в наперед заданные сюжетные схемы, грозит приобрести черты искусственности. И он предпочитает искусственность в оформлении материала.

Истории, ничем не кончающиеся, истории «открытые», да еще преподносимые по частям то и дело уклоняющимся в сторону рассказчиком, как ни странно, порой лучше стыкуются, чем замкнутые в себе, завершенные фабульные линии, определеннее выявляют себя в качестве слагаемых неоднородного, сложного и в то же время нераздельного целого — жизни. Введение в мир романа «Штрудльхофская лестница» десятков персонажей воспринимается не как прихоть автора, а скорее как нечто само собою разумеющееся, хотя они и появляются лишь потому, что оказываются родственниками, знакомыми, что сидят рядом с кем-то за столиком венского кафе или просто кому-то вспомнились.

Возникает особый мир, не только единый, но по-своему достоверный, по-своему непреложный, в котором живут обломки аристократии и проститутки, директора банков и бандиты, чиновники и мелкие торговцы, отставные военные и консьержки, врачи и секретарши, библиотекари и горничные — пестрый мир изменчивой и вечной Вены. Иллюзию достоверности укрепляет на каждом шагу документируемая материальность. Герои ходят по реально существующим (или существовавшим) венским улицам, живут в реально существующих (или существовавших) венских домах, подробно, любовно, добротно описанных.

Штрудльхофская лестница, давшая имя одному из додереровских романов, тоже существует реально. Кто побывал в Вене, мог ее увидеть. Однако для Додерера и его персонажей лестница эта не просто элемент венской топографии, деталь ее архитектуры. Она — один из композиционных центров и одновременно символов романа. О Мельцере мы читаем: «Он жил, так сказать, вокруг Штрудльхофской лестницы, не только территориально, по и внутренне, двигаясь по все более сужающимся окружностям, уже почти водоворотам». И еще: «Около половины девятого он пошел. К лестнице, конечно. как к пупу некоего мира». Важнейшие события романа происходят на лестнице или вблизи нее: на Порцелянгассе, у «домов-близнецов» Мизеровского; герои там знакомятся, постоянно между собою встречаются, идут туда, как Мельцер, когда им плохо и когда хорошо.

Некоторые считают Додерера венским бытописателем. Однако с тем же почти основанием Бальзака можно было бы назвать бытописателем Парижа. Вена для Додерера, как и Париж для Бальзака, своего рода модель современного ему мира.

Критика нередко сопоставляет Додерера с Бальзаком. Их сближает приверженность осязаемой, вещной поверхности бытия. Оба они стремились заглянуть во все сферы общества, вскрыть широчайшие пласты жизни и творили при этом свой собственный мир, чуть ли не собственный космос. Даже приемы такого творения у Додерера сходны с бальзаковскими. Это циклизация и так называемые «возвращающиеся персонажи», непосредственно реализующие связь между отдельными произведениями.

Додерер, разумеется, не написал своей «Человеческой комедии» — не только чего-то столь же весомого, но и хотя бы столь же внутренне цельного, объемлющего все его творчество. Но «Роман № 7» был задуман как тетралогия. Если действие «Слуньских водопадов» развертывается в старой Австро-Венгрии, то вторая часть должна была перенести читателя в обстановку гражданской войны в России, третья — в Берлин конца 20-х годов, четвертая — в начало 60-х; там снова предполагалось вывести на сцену Зденко Кламтача — в «Слуньских водопадах» юного гимназиста, а теперь уже пожилого человека, сталкивающегося с проблемами новой эпохи. Замысел этого цикла Додерер реализовать не успел.

Но в романах «Штрудльхофская лестница» и «Бесы» на каждом шагу сталкиваешься с бальзаковскими «возвращающимися» персонажами, главными и второстепенными. Они «разгуливают» по обоим романам, не только образуя венский локальный фон, по и участвуя в создании особого додереровского мира, именно безыскусственной своей завершенностью напоминающего мир бальзаковский.

Верность классическим традициям, парадоксальным образом сочетающаяся, даже согласующаяся с новейшими повествовательными формами, — это типично австрийская черта творчества Додерера. Она производное от исторической судьбы Австрии. В XX веке почти все крупные ее писатели были традиционалистами и одновременно открывателями новых художественных горизонтов. Потому что они чуть ли не первыми ощутили конец одной, начало другой эпохи, но и поняли, что без прошлого нет будущего.