Однако не только это отличало Додерера от Бальзака. Бальзак был одержим движением вершившейся вокруг него мировой истории. А Додерер, как мы знаем, даже не в таком уж далеком минувшем искал устоявшегося, определившегося, неподвижного. Это связано с его концепцией истории. «Все всегда было, — пишет он. — Если бы когда-нибудь чего-нибудь вообще не было, и притом чего-то ранее абсолютно не существовавшего, не было бы и истории, которая в первую очередь предполагает непрерывность, память…»

Герои романа «Штрудльхофская лестница» живут то в 1910–1911, то в 1923–1925 годах. В промежутке лежат первая мировая война, революция, крах монархии. Все эти события (если не брать во внимание два-три мимолетных военных эпизода) пропущены. Довоенная и послевоенная жизнь ставятся рядом, с тем чтобы подчеркнуть не отличие, а сходство, выявить «непрерывность».

Сущее, взятое как непрерывность, понятое как неизменность, воссоздаваемое только как прошлое, — это царство эпического. «Эпический мир, — писал М. Бахтин, — строится в зоне абсолютного далевого образа, вне сферы возможного контакта со становящимся, незавершенным и потому переосмысливающим и переоценивающим настоящим».

Додерер и сам настаивал на некоем сродстве с Гомером. «В глубинах всякой повествовательной прозы, — говорил он, — еще и сегодня тайно рокочет эпический стих». При всей ироничности он не только постоянно ощупывает, осязает, описывает свои «щиты Ахилла», он во всем старается видеть стоящий вовне объект, даже если объект этот — собственное его «я».

Творчество Додерера насквозь автобиографично. «Штрудльхофская лестница» со всеми ее главными событиями выросла из дневника. То смешное и скандальное, что случилось с советником Цихалем в «Освещенных окнах» (увлекшись разглядыванием в подзорную трубу чужих квартир, он свалился с выстроенного в этих целях сооружения), — своеобразная проекция личного додереровского опыта. «Иерихонские трубы» — вообще рассказ, непосредственно взятый из жизни автора. Герои «Бесов» и «Штрудльхофской лестницы» Рене фон Штангелер, Гайренхоф, Шлаггенберг не что иное, как разные додереровские ипостаси. Все это для Додерера неизбежно, ибо он стремился воссоздавать жизнь как она есть и, естественно, лучше всего владел материалом собственной жизни. Но столь же для него неизбежно эпическое ее отстранение. «Персонаж, — уверял Додерер, — это то, чем автор уже не является. Он — воистину потусторонний и один из многих, кем автор был». Возможно, не в последнюю очередь поэтому (и снова-таки в согласии с законами классического эпоса) Додерер ценит в своих героях не так психологическую сложность, как доминанту характера — ту, что не покоряется небесам. «Существуют, — полагает он, — два человеческих типа: тот, чья жизнь есть выражение его внутренней энтелехии… и тот, чья жизнь есть лишь отражение вне его лежащей необходимости… Только первый тип обладает истинной судьбой, второй — лишь биографией». «Судьба» толкуется здесь в античном, классическом, можно бы сказать, гегелевском значении слова.

Близость к миру эпическому сообщает додереровскому миру равновесие, четкость очертаний, внутреннее здоровье — черты, редкие сегодня в литературе Запада. Но эта же близость делает его мифологичным. «„Штрудльхофская лестница“ и „Бесы“, да и „Роман № 7“, — справедливо считает итальянский литературовед Клаудио Магрис, — свидетельствуют о грандиозности усилия Додерера возвратить общество, отчужденное общество отчужденного новейшего романа, в природу… Речь идет о попытке возродить эпос, который — со времен гомеровского описания щита Ахилла — основывался на тождестве общества и природы…»

Если бы Додерер не покидал этого круга преданий, метафор и символов, в которые облекается историческая жизнь Австрии, он не был бы крупным художником. Он, однако, не только эпик, а и современный романист.

«Итак, под историей, — в известной мере опровергая самого себя, пишет Додерер, — мы понимаем знание о том, что всегда единственно в своем роде и одновременно всегда сравнимо… Все всегда было, говорим мы с полным к тому основанием; и ничего не было прежде в его теперешнем виде, добавляем мы с не меньшим основанием». Суждения Додерера нередко противоречивы: то он выдвигает на первое место форму, то содержание; то объект, то субъект; говорит, будто у сочинителя нет никакой цели, а затем сообщает, что художественное творчество дидактично. Такая двойственность — результат неосознанной внутренней борьбы консервативного мыслителя неотомистского толка и писателя-реалиста, эпика и романиста, историка и мифотворца, метафизика и диалектика.

В данном случае последний берет верх: непрерывность начинает толковаться как движение, а не как застой. «Парадокс всякой повествовательной прозы, в том числе и исторической, — читаем в „Тангенсах“, — состоит в Двойном отношении к времени, которому, с одной стороны, надлежит остановиться в связи с завершенностью предмета или, если угодно, событий и которое, с другой стороны, приходит в движение, если благодаря возвращению этих событий они на непредвиденном скрещении жизни и памяти предстают в непрямом свете и приобретают для писателя весомость и актуальность». Это уже не эпическая «природность» социума, разглядываемого безмятежным рапсодом. Воспоминание здесь не столько отдаляет предмет, сколько его приближает, потому что центр тяжести перенесен на переосмысливающее и переоценивающее авторское сознание, к тому же пребывающее в окружении животрепещущих проблем своего времени.

Автор видит меняющийся мир и меняющийся роман. Его отвращает ассоциативность Джойса, эссеизм Музиля, «грандиозная динамика скуки» Пруста. Однако в их несимпатичных ему экспериментах он усматривает неизбежную реакцию на позитивизм литературы XIX века, испытывавшей наивное доверие к голому факту. Они расчистили путь, удобрили почву. И теперь романист, знающий, что не все факты одинаково реальны, может вернуться к фактам, по на уровне, так сказать, более высоком — на уровне сомнения и отбора. Перед нами программа не только эстетическая, а и мировоззренческая.

Одной из безнадежнейших хворей новейшего общества отчуждения, окружавшего Додерера, он считал так называемую «вторую действительность». Она — нечто подделывающееся под реальность и мистифицирующее ее. Все компоненты жизни как будто налицо, но расставлены они в неуловимо ложном порядке, с тем каверзным изломом, который смешивает карты и превращает бытие в оплот «демонии», «бесовщины». «Вторая действительность» — основной объект додереровской критики.

Вот какой видит в «Бесах» большую буржуазную газету писатель Шлаггенберг, попав туда на работу: «Уже сам этот воздух, его механически-бесплодная стерильность способны, придя в соприкосновение с духовным продуктом любого толка, сделать его бледным и сомнительным… Здесь низвергался массовый поток, в котором тонули любая форма, любое качество, тонули в керосинном запахе, улетучивались из редакторской руки уже в процессе перелистывания поступившей рукописи. Здесь ничто не было необходимым, ничто отдельное, будь это даже ода Пиндара, без нее легко обошлись бы; но в сумме, смеси, количестве, взятых вместе, были заинтересованы».