Стоит отметить, что перформанс не привлекал пристального внимания отечественных критиков и искусствоведов — обычно данное явление просто констатировали, как состоявшееся. До сих пор нет ни одной статьи, где бы довольно четко определялась суть явления — вид это или жанр искусства, основные составляющие, генезис. В западном искусствознании слово "перформанс" появилось в словарях уже в 70 — х годах, причем в таких крупных и популярных изданиях, как "HISTORI L"ART" (Hazan. 1994). В русских же глоссариях это определение появилось только после 1991 года. Но, определения, которое давались в книгах, никак не отражали особенности отечественного перформанса — в основном приводились определения из западных словарей, причем популяризированные.

Правда, в таких книгах, как "Модернизм. Анализ и критика основных направлений" (М. 1987), или "Антиискусство, теория и практика авангардиских движений" (Крючкова В. А; М.1 985) определение перформанса присутствовало, но только с чисто критической точки зрения. Перформанс определялся как "последняя стадия распада и умирания художественного процесса, когда художник уже не в силах творить изобразительные формы прибегает к прямому заимствованию, в данном случае из искусства театра" [6] .

Наиболее интересно особенности отечественного перформанса раскрыты в статьях Е. Кикодзе (статьи в таких журналах, как "ХЖ" [7] , статья "Грани портрета" в каталоге выставки "История в лицах", статья "Новый русский перформанс" в журнале "Комод" #8), А. Ерофеева (статья в каталоге выставки "Безумный Двойник", статьи, посвященные акциям А. Тер–Оганяна [8] , Е Деготь ("Сердце автора" — статья в каталоге выставки "Динамические пары"), М. Райскин (ряд статей в виртуальном журнале современного Петербургского искусства "Максимка", к примеру, статья "Язык, бесформенное, искусство для слепых" ("Максимка #3" [9] ). В этих статьях нет четкого определения, так как авторы не задавались целью дать подробный, всесторонний анализ одного явления — перформанса, их больше интересовало выявление особенностей развития отечественного современного искусства. К этому списку можно прибавить еще ряд статей из журнала "ХЖ". Пожалуй, сами художники–перфомансеры, в интервью, в описаниях своих проектов дают более точное определение, но им интереснее собственное творчество, нежели искусствоведческий анализ.

Увлеченность художниками перформансом, бурное проявление его, показывает, что за тридцать лет развития из явления маргинального, перформанс распространился и расширился настолько, что уже невозможно ставить это явление в один ряд с художественным экспериментом какого-то направления в актуальном искусстве (как до сих определяют перформанс в западной критической литературе, считая его именно экспериментом художников концептуалистов). Перформанс, который, казалось, появился в отечественном искусстве вне зависимости от западного опыта, оказался той областью, где стали развиваться те же процессы — возможность интерпретационного творчества, разнообразие форм, приемов, документацией.

С другой стороны, перформанс в отечественном искусстве и по целям, и по проявлению, существенно отличается от западного варианта. Сейчас уже можно говорить даже о локальных различиях перформанса по территориальному признаку внутри уже российского региона.

На данный момент среди художников наблюдается некоторое угасание интереса к перформансу. Происходит это отчасти потому, что одна из функций этого вида искусства — функция обновления, смены художественного мышления, как у художников, так и в среде зрителей исчерпана. Перформанс так же претерпел изменения, переродившись иные формы деятельности (к примеру — видео–арт), исследование которых, как мне кажется, еще преждевременно.

В данном исследовании мне хотелось бы наиболее полно осветить некоторые особенности развития отечественного перформанса 1970 — 1999–х годов, показать формы, которые принял этот вид искусства в некоторых "локальных школах", а именно — в столичной и провинциальной. К тому же акценты мне хотелось поставить не сколько на хронологии развития, сколько на специфике данного явления на русской почве, поскольку в России данный процесс принял скачкообразный характер, и то, что зарубежные художники развивали в течение полувека, русские смогли синтезировать за три десятилетия, совершив это революционно.

Для того, что бы выявить отличия отечественного перформанса, показать его отличия от европейского варианта, в исследование введена глава, в которой рассматривается опыт западного процессуального искусства. Генезис отечественного перформанса мне показалось уместным рассмотреть на примере "столичной" (московской) школы, так как ни в одном из российских регионов данный вид искусства не развивался столь последовательно и полно.

В работу введена глава, в которой рассматривается развитие перфомативного искусства в Екатеринбурге. Приоритет данной школы состоит в том, что развитие процессуального вида искусства здесь происходило несколько иначе, чем в других провинциальных школах. Екатеринбург оказался третьим городом (после Москвы и Петербурга), где произошло бурное развитие актуального искусства, что ярко демонстрирует "Хроника радикального искусства", введенная в приложение. Среди провинциальных школ рассматривается еще и вариант ннижнетагильского перформанса, как города "провинциального в квадрате", но где так же развивается процессуальное искусство.

Прежде, чем перейти к генезису отечественного перформанса, мне кажется, есть необходимость разобраться в самом явлении. Во введении уже упоминалось, что до сих пор четко не разграничено, что же такое перформанс — направление, вид или жанр искусства.

Направлением перформанс быть не может, так как сам подчиняется извилистой смене течений в художественном процессе. Уже сейчас, отечественный перформанс можно классифицировать по некоторым признакам на концептуальный (или классический), минималистический, соц–арт–перформанс, так называемый "провокативный" или "перформанс постмодерностического необарокко".