Отнеся произведение в редакцию, Сэлинджер сообщил Лобрано, что у него нет уверенности в готовности представленного текста. Рассказ казался ему слишком длинным и бес-пшзным, и он боялся, что читатели могут усмотреть в нем «кощунство». Лобрано не только с ним согласился, но и назвал рассказ «экзальтированным». Однако письмо с окончательным отказом было написано им лишь 14 ноября. Возможно, Сэлинджер уже успел за это время представить переработанную версию, которая оказалась столь же неудачной.

По мнению Лобрано, «эта вещь не удалась как рассказ прежде всего потому, что идея и характеры были слишком сложными, чтобы до такой степени ужаться». Термин «ужимание» употребляли в «Нью-Йоркере», когда хотели сказать, что рассказ нуждается в сокращении. За всю свою писательскую жизнь Сэлинджер провел многие месяцы, «ужимая» свои рассказы до приемлемого для «Нью-Йоркера» объема. То, что Лобрано использует именно это слово в своем письме, объясняет, почему Сэлинджер работал над рассказом так долго. Свой ответ редактору Сэлинджер отправил на следующий день. Он писал Лобрано, что не будет оспаривать его приговор, а возьмется за новую вещь. Однако в письме сквозит недовольство, и, несмотря на кажущееся согласие с вердиктом «Нью-Йоркера», из него следует, что сдаваться автор не собирается. Все еще раздосадованный полученным афронтом, Сэлинджер делится своим разочарованием с Джейми Хэмилтоном в письме от 11 декабря. Там он пишет, что подумывает о том, чтобы включить рассказ в сборник или вообще переработать его в роман.

Похоже, именно Хэмилтон пришел писателю на помощь. «Голубой период де Домье-Смита» был опубликован в мае следующего года, но уже не в «Нью-Йоркере» или каком-либо другом американском журнале, но в «Бритиш уорлд ревью», том самом, где Хэмилтон впервые прочел «Дорогой Эсме с любовью — и всякой мерзостью». «Голубой период де Домье-Смита» оказался не только последним рассказом Сэлинджера, опубликованным не на страницах «Нью-Иоркера», но и единственным, впервые изданным за пределами Соединенных Штатов.

После выхода «Над пропастью во ржи» представления Сэлинджера о задачах творчества изменились. Он посвятил себя созданию произведений, исполненных религиозного смысла, рассказов, разоблачающих духовную пустоту американского общества. Взявшись за это, писатель должен был прежде всего разрешить вопрос, как передавать религиозную мысль через художественный образ. Ведь за художественным образом стоит реальность, а Сэлинджер хотел изображать духовные прозрения, то есть нечто неосязаемое. Первые его опыты были неудачными, ему потребовались годы для того, чтобы найти соответствующие выразительные средства.

Первым религиозным рассказом Сэлинджера стал «Голубой период де Домье-Смита» — история молодого человека, который переживает кризис и выходит из него благодаря божественному озарению. Рассказ написан от имени Джона Смита и посвящен памяти его покойного отчима. Время действия отодвинуто в прошлое: уже будучи взрослым, Смит рассказывает о событиях, случившихся в 1939 году, когда ему было девятнадцать лет.

Мнящий себя великим художником, Джон Смит предстает перед нами претенциозным и самодовольным юнцом, чей интеллект обращен на культивирование собственного «я» и на выражение презрения к тем, кого он считает бездарями. Зная, насколько тесно Сэлинджер связывает искусство с духовностью, мы тут же понимаем, что предпочтение, которое Смит оказывает интеллектуальному началу по сравнению с духовным, свидетельствует не только о его изоляции от окружающего мира, но и о разрыве между ним и его искусством. Его собственное «я» раздулось до невероятных размеров. Он находит в себе сходство с Эль Греко и, нимало не смущаясь, рассказывает, что написал целых семнадцать автопортретов. А самое главное, Смит совершенно одинок. Это состояние символизирует привидевшаяся герою сцена, в которой жители Нью-Йорка играют в «море волнуется», а ему места не уступают. Недовольный, Смит просит Бога, чтобы ему было даровано полное одиночество, и, по его словам, получает чаемое. «Все, что меня касалось, — говорит он, — уже дышало беспросветным одиночеством».

В мае 1939 года Смит, как ему кажется, находит выход из душевного тупика. На страницах франкоязычной газеты он видит объявление, приглашающее квалифицированного преподавателя в монреальскую заочную школу живописи «Les Amis des Vieux Maitres», возглавляемую мосье И. Йошото. Смит откликается на объявление, придумав себе впечатляющее прошлое и представившись внучатым племянником художника Оноре Домье и близким другом Пабло Пикассо (эти два мастера и упомянуты в названии рассказа). Подписывается он претенциозно и нелепо — Жан де Домье-Смит, скрывая за этим псевдонимом банальность своего настоящего имени.

Смита принимают на должность, и он едет в Монреаль. Ему даже не приходит в голову, что он мог быть единственным претендентом. С него не сбивает спеси и то, что он обнаруживает по приезде. На самом деле под столь громко звучащим названием «Les Amis des Vieux Maitres» скрывается всего лишь крохотная квартира супругов Йошото, расположенная над ортопедической мастерской в самом неприглядном районе города.

Оказавшись в Монреале, Смит целиком отдается своим фантазиям и даже начинает сам в них верить. «Тогда, в 1939 году, — признается он, — я лгал куда убедительнее, чем говорил правду». Он настолько вживается в придуманный им для себя образ, что приходит в негодование, когда мосье Йошото поручает ему переводить свои рекомендации ученикам с французского на английский. «Меня, меня, получившего три первые премии, меня, личного друга Пикассо (я уже сам начал в это верить), меня использовать как переводчика!» Его выдумки важны только для него самого. В рассказе мастерски показан контраст между его собственными красочными фантазиями и равнодушием к ним окружающих. Другими словами, Смит заблудился в своем собственном «опрокинутом лесу», но только лес этот взращен не вдохновением, а заполонен иллюзиями и самомнением.

То, чем оказывается так называемая школа живописи, и положение в ней самого Смита никак его не смущает, разве что комическая бездарность заочных студентов наводит на него уныние. Для начала Смиту поручают трех учеников. Просматривать их работы и их анкеты — мука. Первой оказывается Бэмби Кремер, домохозяйка, чьи любимые художники — Рембрандт и Уолт Дисней. На своем рисунке Бэмби изобразила трех несообразных мальчишек, ловящих рыбу в таком же несообразном водоеме. Мальчики не обращают внимания (может быть, по причине неграмотности) на объявление «Ловля рыбы воспрещается». Свое творение Бэмби многозначительно подписала: «И прости им прегрешения их». Второй ученик Смита — «светский фотограф» по имени Р. Говард Риджфилд. Риджфилд, чья жена настояла на том, чтобы он тоже «втерся в это выгодное дельце», то есть стал художником, включает в число своих любимых живописцев «Тицяна». Его работа столь же очаровательна, что и принадлежащая кисти Бэмби. Риджфилд изобразил юную девицу, которую «прямо под сенью алтаря» соблазняет ее духовник. Из-под пера Сэлинджера редко выходило что-либо смешнее, чем описания этих живописных шедевров, однако Жану (Джону) не до смеха. Напротив, от безнадежности ситуации его охватывает приступ отчаяния.