С самого начала Бадди предупреждает, что его рассказ будет длинным и неуклюжим, часто отвлекающимся на предметы, которые автор сочтет интересными. С помощью Бадди Сэлинджер пытается проложить новый след по нехоженой литературной территории. Посредством способа повествования, стиля и предмета он избавляет себя от необходимости придерживаться каких-либо литературных правил и избирает путь доселе неисследованный. Ни одно из ранее написанных им произведений не идет так явно вразрез с установкой «Нью-Йоркера» на «невидимость» автора, как «Симор», где открыто крушатся все авторские статуты, которым Сэлинджера учили. И тем не менее именно в силу такой структурной хаотичности философия Сэлинджера достигает предельной ясности.

Как литературное произведение «Симор» обладает какой-то загадочной текучестью. Его части то сливаются, то разливаются, то движутся навстречу друг другу, как разные течения одной реки. В то время как всю повесть можно разделить на несколько сюжетно обособленных фрагментов, в ней постоянно присутствуют идущие под поверхностью контрпотоки, придающие дополнительный смысл каждой отдельной теме, затрагиваемой Бадди. В результате любая попытка описать повесть «Симор: Введение» терпит неудачу, поскольку чаще всего именно невидимые глубинные течения несут читателя сквозь текст.

Повесть открывается двумя цитатами из Кафки и Кьеркегора, а также личным предисловием самого Бадди. Цитаты говорят об отношениях между автором и его произведениями. В них идет речь о любви между писателем и его персонажами, а также объясняется, как сила этой любви определяет направление, в котором движется авторское повествование. Затем Бадди обращается непосредственно к читателю, называя его «заядлым орнитологом» и укоряя за то, что он приписывает автору и его частной жизни фантастические свойства, совершенно им не присущие. Эта мысль связывает первый фрагмент повести со вторым, где Бадди обличает критиков и методы их анализа, а также поколение битников за их духовную слепоту. Между двумя смысловыми фрагментами не видно швов, искусно скрытых выражаемым Бадди неприятием интеллектуального (в ущерб духовному) разбора его творений: тех, кто пытается раскладывать его творения по полочкам, Бадди называет «глухарями высшего класса».

В третьем фрагменте Бадди делится своими соображениями относительно того, как следует выстраивать рассказ в виде биографического очерка. Это, пожалуй, наиболее личное место в повести. Она трактуется здесь не только как мимолетный взгляд на биографию Симора Гласса, но также и на биографию Бадди, а через него — самого Сэлинджера. Сюда привнесен элемент сарказма, ибо даже самые сонные «орнитологи» должны встрепенуться, когда Бадди перечисляет свои прошлые произведения, каждое из которых знакомо читателям Сэлинджера.

Четвертый фрагмент — это длинный анализ стихов Симора, на которые сильно повлияла китайская и японская поэзия. В этой части Сэлинджер высказывает свое убеждение, что поэзия — явление духовного плана, убеждение, которого он придерживался со времени «Опрокинутого леса». Он в очередной раз повторяет, что истинная поэзия появляется на свет как результат Божественного вдохновения. Таким образом, Сэлинджер ставит знак равенства между качеством поэзии и духовным совершенством, называя Симора не только истинным поэтом, но, возможно, и величайшим из поэтов. Таким образом он внушает читателю веру в святость Симора, помещая его в ряд самых страдающих богоискателей.

Симор Гласс не был образцом совершенства. В пятом фрагменте повести, где рассказывается об актерском прошлом Симора и их с Бадди семьи, Бадди раскрывает простые человеческие качества своего брата. В этом фрагменте есть ряд символических вставных эпизодов, включая рассказ о клоуне Зозо, об эстрадной паре «Галлахер и Гласс», а также воспоминания Бадди о том, как Симор катался на руле сверкающего никелированного велосипеда Джо Джексона. Последний эпизод — один из самых прекрасных и запоминающихся во всей повести, однако его смысла Сэлинджер так до конца и не проясняет.

Джексон, известный также как «Бродяга на велосипеде», был знаменитым клоуном, который ездил по всему свету, очаровывая публику своим трюком. Одетый в лохмотья, он садился на велосипед и, сопровождая все действо забавной мимикой, старался ехать на нем как можно медленнее, пока велосипед полностью под ним не разваливался. В 1942 году, сразу после завершения номера на сцене нью-йоркского театра «Рокси», у Джексона случился обширный инфаркт. Когда клоун лежал, умирая, до него все еще доносились звуки зрительских аплодисментов, и он напоследок произнес: «А они все еще хлопают». Его сын Джо Джексон-младший унаследовал номер после смерти отца, сохранив его во всех деталях. Если сложить годы выступлений отца и сына, то их никелированный велосипед услаждал публику в течение ста лет.

Выразительная сценка, когда пятилетний Симор Гласс радостно катается на руле разваливающегося велосипеда Джо Джексона вокруг всей арены, колоссально много говорит о проблеме доверия и веры. Так Симор проживал свою жизнь: он настолько был захвачен ощущением восторга бытия, что не замечал — или не боялся — господствующих в мире сил разрушения. Точно так же и Сэлинджер писал свою повесть: пренебрегая всеми опасностями, которые мог таить в себе его новаторский стиль. Но если Симор Гласс так ценил полноту бытия и бесстрашно кидался в его объятия, почему же он сам оборвал свою жизнь — и почему Сэлинджер, так наслаждаясь раскованностью своего письма без оглядки на мнение окружающих, подобным же образом положил конец своей авторской жизни?