Заметьте, что это было написано в апреле 1843 года, тридцать шесть лет тому назад. Так вот я и сегодня согласен с Сент-Бевом. Произошло, однако, одно событие, которого он не предвидел. Он ждал, что пробуждение принесет театр, а его принес роман. Именно Бальзак, тот самый Бальзак, чью мощь Сент-Бев так и не сумел оценить, осуществил в литературе Восемнадцатое брюмера, о котором говорил критик. В театре, таким образом, положение поныне осталось почти таким же, каким оно было, и все еще надеются на приход гения, который поможет нам выйти из состояния анархии; однако становится очевидным, что театр может преодолеть царящую в нем неразбериху только в том случае, если он последует за романом, ступившим на путь натурализма. Сент-Бев только описывает существующее положение, но он ничего не провидит. В наши дни факты показывают, где именно находится сила века, она — в Бальзаке и в его последователях, которые, как мне представляется, вскоре завоюют театр с помощью натуралистического метода.

В конце сборника «Парижских хроник» Сент-Бев снова сокрушается по поводу неудачи драматической литературы своего времени. Он не может толком понять, почему все рухнуло, но отмечает происшедший крах. По его мнению, сразу же после появления «Эрнани» еще можно было тешить себя надеждой. «В начале тридцатых годов, — замечает он, — „Эрнани“ знаменовал собою движение вперед и пробуждал надежды; пьеса эта была странная, малоисторичная, в ней было много нечеловеческого и даже неестественного, но зато в ней было много блеска, все дышало поэзией, новизною, отвагой». Однако вскоре надежда уступила место разочарованию, пьесы, которые вслед за тем породила романтическая школа, вызывают у критика досаду, и он восклицает: «Историческая фальшь, отсутствие серьезной разработки сюжетов, преувеличенные и неестественные чувства и страсти — вот что все больше проникало в эти пьесы; мы-то думали, что театр прокладывает путь и открывает доступ рыцарственной, доблестной, но цивилизованной армии, а оказалось, что это вторжение варваров».

С этих пор Сент-Бев пребывает в замешательстве. Он больше не знает, куда идет век, и не решается ничего провидеть. Истинная задача столетия от него полностью ускользает. Он даже не понимает, что если крушение романтизма наступило так быстро, то это произошло потому, что причины неминуемого краха таились в самом этом направлении. Он не понимает также, что порыв начала тридцатых годов был всего лишь кличем избавления, что истинным человеком XIX столетня стал Бальзак, что романтизм — всего только начальный и смутный период натурализма. Отсюда и возникает растерянность критика перед драмой эпохи. Он рассуждает обо всем, как человек изощренного ума, но ему ни в коей мере не удалось осветить ту эволюцию, которая произошла в романе и которая вскоре произойдет в театре.

Впрочем, по-моему, критик, не понявший Бальзака, может быть очень тонким аналитиком и обладать весьма гибким умом, но он, уж во всяком случае, не принадлежит к числу тех выдающихся людей, которые глубоко понимали свой век. Я хорошо знаю, что тут сыграла свою роль, так сказать, врожденная антипатия; однако, не любя ни человека, ни его творчества, критик был обязан угадать то решительное влияние, какое Бальзаку предстояло оказать на вторую половину нашего столетия.

Послушайте, в какой манере он говорит о Бальзаке в связи с успехом, который принесли Эжену Сю «Парижские тайны»: «Самое отрадное в восшествии его на престол (в восшествии на престол Эжена Сю) состоит в том, что это обстоятельство, можно сказать, расчищает почву и все упрощает. Бальзак и Фредерик Сулье сброшены со счетов. Бальзак низвергнут, даже больше того, он уехал в Санкт-Петербург, сообщив в газетах, что отправляется туда для поправки здоровья и решил ничего не писать о России». Можно ли в наши дни спокойно отнестись к таким утверждениям? «Парижские тайны» повергли во прах творения Бальзака! Эжена Сю и Фредерика Сулье — пусть даже на минуту — ставят в один ряд с создателем «Человеческой комедии»! Вот вам образец тяжеловесных суждений, которые может высказать только близорукий критик. Когда человек так плохо разбирается в ценности творчества и в мощи писателя, он вселяет в нас сомнение в основательности своих суждений и разом теряет право выносить окончательный приговор.

Позволю себе привести еще одну выдержку: «Роман Бальзака „Модеста Миньон“ посвящается „незнакомке, дочери порабощенной земли, ангелу по чистоте любви, демону по безмерности фантазии“ — и прочее. Читали ли вы когда-нибудь этакую галиматью? Ведь столь нелепыми фразами подобные писатели секут сами себя, и только в силу какой-то непонятной уступчивости уважающая себя газета предоставляет им место на своих столбцах!.. Упомянутый выше роман Бальзака анонсирован несколько дней назад в газете „Деба“; автор сообщает о нем в письме — самом сбивчивом, самом высокопарном и самом смехотворном, какое только можно себе представить, и делает он это для того, чтобы приманить читателей. Те, кто публикует такой вздор, конечно же, в душе смеются над публикой, но считают, что ей надо подносить то, чего она жаждет».

Вот вам наглядное представление о приемах критика. Он останавливается на посвящении, написанном в романтической манере, и дальше не идет, не постигает истинную силу Бальзака, — я говорю о натуралистическом методе, которому вскоре предстоит утвердиться. Мы слышим суждение вышедшего из себя ритора, который, потеряв самообладание, не может подняться до настоящего анализа и отчетливо показать мощь писателя. Страсть ослепляла Сент-Бева. Буйный темперамент Бальзака выводил критика из равновесия, и он терял чувство справедливости. В последние годы жизни он с величайшим изумлением отмечал решительное влияние Стендаля и Бальзака на французский роман. Сент-Бев так и умер, не пожелав ничего понять. Это обстоятельство ясно определяет для меня его облик. Он походил на вельмож старого режима, которые сперва приняли идеи Революции, но затем отказались идти до конца, ибо все больше приходили в смятение и все меньше понимали. Сент-Бев применял в критике научный метод, однако вся натура этого человека старинного склада возмущалась, когда он видел, что этот метод с революционным неистовством переносят в роман. Отсюда и возникали противоречия критика, который хотел все охватить, но, осветив множество второстепенных подробностей, отказался понять, откуда же засияет яркий свет.

Недавно я прочел книгу, которая глубоко взволновала меня: это — «Неизданная переписка Гектора Берлиоза». Я не собираюсь говорить о музыке, я в ней несведущ. Больше того, я хочу рассмотреть совсем особую проблему. Берлиоз занимает меня как гений, которого очень долго не признавали; он изнемогал в неистовой каждодневной борьбе: во Франции его встречали улюлюканьем и свистом даже тогда, когда за рубежом ему устраивали овации, он восторжествовал только после смерти, а последние шесть лет жизни терпел нравственную агонию, вследствие полного провала «Троянцев».

Впрочем, труд мой будет несложен — я ограничусь только несколькими выдержками. Вот правдивые факты.

В превосходной биографической заметке, которую Даниель Бернар предпослал «Переписке», я сразу же нахожу драгоценные сведения. Надо вспомнить о легендах, ходивших о Берлиозе при его жизни. Его изображали безумцем и злым человеком, артистом непомерной гордыни, который не мог сносить никакое соперничество. В свое время газеты писали о нем в таких выражениях: «Непонятый музыкант глубоко презирает то, что обычно именуют публикой, но надо сказать, он весьма мало уважает и современных композиторов. Вы называете ему имя Мейербера. „Гм! Гм! Не спорю, он не лишен таланта, но следует моде“. „А господин Обер?“ — „Сочинитель кадрилей и песенок“. — „Беллини? Доницетти?“ — „Итальянцы, итальянцы! Легковесная, слишком легковесная музыка“».