И – кульминация, кода, смысл жизни и песни:

И уже по-другому снова звучит вопрос: Отчего ты, Испания?..  – не как обвинение, а из жалости к земле, недостойной поэта. Но пока он произносит это, снова поднимается досада. Теперь важно не кто именно виновен, а шире – „отчего“. И от ощущения всей этой нелепости мира и как бы в растерянности повторяет он: „Отчего, отчего?“

Градский каждую песню выстраивает драматургически. Это то, что ему удается легко, это его конек. Песни же чисто лирические, „эссеистические“, то есть с драматизмом внутренним, не зафиксированным в сюжете, действующих лицах, он решает приемами чисто музыкальными, изыскивая каждый раз особый музыкальный трюк. Например, в „Дорожной элегии“ на стихи Николая Рубцова Александр Градский пользуется новыми возможностями синтезатора. В „Зимней ночи“ на стихи Бориса Пастернака он тоже, как бы невольно, компенсирует драматургическую недостаточность украшением, „архитектурным излишеством“ – реверберацией. Возможно, дальше все будет иначе. Для Градского это естественный путь: все менять, начинать сначала, пробовать новое, обращаться к тому, что раньше отрицалось даже. Помню, какое-то время назад Градский горел сатирой – это был период работы над стихами Саши Черного. Тогда он ко всякому лиризму относился с пренебрежением. Даже выбросил из репертуара „Заповедник“ на стихи Лины Симаковой, песню очень удачную, емкую. Тогда она не устраивала его: нет действия – все недвижно, эфемерно, созерцательно. Его уже не устраивало первоначальное: Я не могу сказать, только смотреть или слушать, прошелестеть едва, музыки не нарушить. Вдруг все изменилось: должен сказать, должен нарушить – и молчание, и гармонию.

Потом снова, увлеченный сатирой, как и сам Саша Черный (ибо стал им на время, вернее, его путь проделал), он пишет на его стихи одну из лучших своих песен, самое открыто лирическое, что у него есть: Хочу отдохнуть от сатиры. Поет, ни разу не усилив голоса, ибо это песня отчаяния. И появляется вдруг мелодия (мы уже говорили о том, что при его системе композиции собственно мелодия возникает очень редко):

Для Градского это было испытанием – отказавшись от всех привычных для себя средств, сделать все-таки нечто оригинальное, свое. Стилизовать-то он может что угодно. И таких песен, стилизаций, пародий, у него достаточно.

В концертной программе Градского живут песни трех родов. Песни комические – шутки, сарказмы. Градский исполняет их чисто театрально, в четком пластическом рисунке, перемежая вставками „от себя“, опуская угадывающиеся слова и только мимически указывая на них или употребляя какие-нибудь совсем другие слова, варьируя их таким образом, чтобы сталкивались различные оттенки смысла, обнаруживались сложные и разнородные подтексты. Этих песен, пожалуй, больше всего („Баллада о птицеферме“, „Живут на свете дураки“, „Мне нужна жена“, „Наш старый дом“)… Другого рода песни („Отчего ты, Испания, в небо смотрела?..“, „Баллада о Джордано Бруно“) – трагические, и песни философские (две песни шута из „Двенадцатой ночи“, „Зимняя ночь“). Все эти песни четко сюжетные, построенные на событийности, конфликте.

Скажем, в „Зимней ночи“ он выводит два драматических голоса, олицетворяет стихии: огонь-жар и снег-холод. Пастернаковское „скрещенье рук, скрещенье ног, судьбы скрещенье“ он переводит на скрещенье огня и снега: огонь маленький и драгоценный, снег большой и страшный. Буквально орет: „все терялось в снежной мгле“, выделяя „терялось“, и как отход, отпевание – „свеча горела“. Крест – жар, растворяющийся в холоде и проступающий сквозь него, крест – само действие.

И в другой песне живет огонь. Только теперь уже огонь большой и страшный (стихи М. Геттуева):

„Пламя, что коршун, разводит руками, падает на плечи, словно рысь…“ – обрывает строку резко, резко оскаливая это „рысь“, „хищно требует – отрекись“.

Он выдерживает паузу перед «отрекись», и слово это так же хищно «схватывает», как долго подстерегаемую добычу. Но вдруг возникает некая другая реальность – из песни исчезает временно хищник, и открывается вдруг в песне то, что загораживал, заслонял он, хищник, до сих пор. Звук двигается плавно и просторно, открывая все то, от чего надо отречься:

И опять пауза. И опять врывается тот хищный голос огня, в другом ритме и регистре:

„Отрекись, отрекись, отрекись!“

Вот этому-то „отрекись“ противопоставлено все: словно на двух чашах весов весь мир и одно только слово. Мир и это одно слово выходят на поединок. А раз поединок, то кто-то должен взять верх. Весь мир, вся жизнь так прекрасны „от мигающих звезд и ручья голубого“, но отрекись. От прекрасного отрекись. Потому что „отрекись“ сильнее. Прекрасное безропотно, а это с явственным оскалом коршуна, руками пламени. То – безгласно, а это – требует.

„Только снова на допрос, только снова на допрос“, – раз шесть, семь повторяет, в разные стороны оборачиваясь, как бы приглашая на допрос, всех приглашая от имени этого страшного действующего лица, всем, каждому предлагая, „отрекись“. Отречешься?..

Градский обязательно вовлекает в свои песни зрителя. И не только прямым обращением, но соположением самих песен. Концерт продуман именно как спектакль. Рядом с „Балладой о Джордано Бруно“, песней трагического накала, совсем простенькая, на стихи Р. Казаковой, о дураках. „Дурак во всем чернорабочий“ – и трудится больше всех, и всегда по-дурацки влюблен, и все ему больше всех надо и т. д. и т. п., но среди всего этого иронического перечня – одно:

Вот оно, главное, из-за чего взята песня, в ней есть своя ответственность.

Смеховые песни Градский любит показывать. В „Песне без названия“ (по сюжету старого анекдота) весь эффект состоит в том, что юноша каждый год знакомится с разными девушками, приводит их к отцу за разрешением на брак, но отец каждый раз отказывает ему, объясняя, что двадцать (в следующих куплетах девятнадцать, восемнадцать, семнадцать и т. д.) лет назад „в жилах кровь играет, и эта девушка твоя сестра, а мать о том не знает“. И так, слово в слово, повторяется бесконечное число куплетов, пока наконец юноша не встречает красавицу, влюбляется в нее и решает во что бы то ни стало жениться. Но, боясь, что отец снова откажет, идет к матери. Мать говорит: женись спокойно, что бы там ни было, потому что двадцать лет назад „в жилах кровь играет, и твой отец не твой отец, и он о том не знает“. Финал неожиданный, смешной, ради него-то и огород городился, но Градский дает песне другой смысл. Каждую из девушек он описывает жестами и выражением лица героя, из чего можно понять, что все эти невесты весьма далеки от идеала, что просто «в жилах кровь играет», а о женитьбе он думает с большим неудовольствием. Отсюда игра и затеивается: она, мол, может быть сестрой, потому жениться не будем. Притворное желание, притворный мотив его неосуществления (такое есть в русском фольклоре: притворный плач по невесте, скажем, и в „Русской сюите“ Александра Градского он тоже присутствует). А как полюбил, так и запреты снимаются.