XIX столетие накопило такие противоречия, которые не могли бы сами по себе мирно разрешиться. Чего бы они ни коснулись. Парижская коммуна 1871 года, потопленная в крови, с тысячами, отправленными на каторгу, вызвала шок во всей Европе. Символизм и импрессионизм, вызревавшие в 1860-е годы, этим событием были отодвинуты в тень как неактуальные. Богемствующее декадентство призывало разрушать устаревшие каноны. Поэт и эстет Теофиль Готье в предисловии к бодлеровским «Цветам зла» писал, что декадентство — «род болезни духа», тоска по идеалу. Художники и поэты хотели предупредить, пытаясь убедить неверующих, что опасности близки, но им не вняли. Человечество так и не научилось читать свое будущее «по искусству», хотя это не такая уж и сложная наука, какой она может показаться на первый взгляд. Тем более что временами оно стремилось создать «успокаивающие модели бытия», самой впечатляющей из которых и стало ар нуво. Собственно, это новое искусство (буквальный перевод этих слов) стало ответом на социальные вопросы, поставленные 1871 годом, их эстетическо-реформаторский вариант. В 90-х годах XIX века в Европе стал складываться новый стиль — модерн. Определилась программа нового искусства. Его идеолог А. ван де Вельде писал в 1894 году: «...художники, слывшие до сих пор «декадентами», превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии».

Стиль модерн рождался в атмосфере глубокой неудовлетворенности существующим искусством. Романтизм, некогда обещавший так много, остался лишь прекрасной эстетической утопией: на самом деле из грандиозных проектов создания искусства будущего, о чем так страстно говорили его теоретики, мало что воплотилось в жизнь. Постепенное осознание этого факта вело к кризису романтических идей, ставшему особенно заметным в середине века. Художникам открылись иные горизонты: и реализм, и натурализм, и импрессионизм, бурно развивавшиеся в изобразительном искусстве и литературе, привлекли внимание наиболее одаренных мастеров. Однако по-прежнему хаос господствовал в архитектуре, глубокий упадок наблюдался в области прикладных искусств, да и синтез искусств оставался проблематичным. Чувство неблагополучия не покидало многих, и не случайно «Ревю женераль де л'Аршитектюр» в 1868 году задался вопросом: «Как вывести наши искусства из той трясины, в которую они погружаются все глубже и глубже?».

Позитивистской эстетике, принявшей как должное и реализм, и эклектику, на этот вопрос было трудно найти ответ. Только умы, обуреваемые чувством «исторического», хотели нового. Тут вспоминаются пророческие мысли Г. Земпера, Э.Ж. Виолле ле Дюка, Д. Рескина, У. Морриса, Э. Фромантена. Эти интеллектуалы-диссиденты решительно выламывались из своей «викторианской эпохи» (каждая европейская страна пережила ее), предлагая свои увлекающие стратегии обновления. Земпер видел в технических и тектонических искусствах эффект памяти, когда одна форма сохраняла след предшествующей. Виолле ле Дюк поднял вопрос о значении конструкций в деле формообразования (на примере готики). Рескин, запутавшись между апологией творчества У. Тернера и прерафаэлитами, этикой и эстетикой, рвался к красоте жизни, ее объявляя критерием всего сущего. Моррис, поэт, социальный утопист и инициатор возрождения ремесел и книжного дела, дал вдохновляющие примеры возможности нового стилеобразования. Наконец, Фромантен в книге «Старые мастера» (1876; точнее ее название стоит понимать как «Другие мастера»), полагая, что реализм и импрессионизм — «ошибка» XIX столетия, предлагал развивать романтизм. Р. Вагнер, авторитет которого был достаточно силен, напоминал, что еще не все потеряно и мечта об универсальном синтезе искусства может осуществиться в будущем. Сочинения этих авторов, включая, конечно, и великого Шарля Бодлера, сказавшего о возможности «современной красоты», стали библиями новых душ, рвущихся к переменам.

В таком «духовном» климате и рождался модерн — стиль, который словно был призван осуществить то, что обещал романтизм; и он действительно активно проявил себя в областях, которые остались романтизму недоступны: в архитектуре, в синтезе искусств, в обновлении декоративно-прикладных ремесел. Казалось, задача будущего искусства проста: соединить эстетические программы с практическими завоеваниями промышленного столетия. Однако удивительно сложной стала реализация такой задачи, да и возможность ее решения часто ставилась под сомнение.

Модерн — особый тип искусства, поставивший своей целью перевернуть сложившуюся еще со времен Возрождения традицию европейского искусства. По мысли многих ведущих теоретиков стиля модерн, Ренессанс и последующие этапы искусства были ошибкой, после чего художественная культура пошла по «ложному» пути. Они декларативно объявляли «смерть» такому искусству и культуре, призывали начать все сначала, говоря о собственном «Ренессансе», который должен был заменить старый, «ложный» Ренессанс. Позиция их, вызывающая порой лишь ироническую улыбку, становится понятнее, если вспомнить, что они были свидетелями и неоренессанса, и необарокко, и неоклассицизма, и «второго» рококо. Говорилось, что эпоха Возрождения породила манию стилизаторства, которая погубила или могла погубить прошлый век. Следовательно, предполагался поиск более «органичного» развития искусства, который бы игнорировал реальный исторический процесс. Для осуществления этого была необходима громадная концентрация идей и творческих сил.

Идеи А. Бергсона, З. Фрейда, Ф. Ницше, Т. Липпса, русского «философского Ренессанса», М. Достоевского и Л. Толстого, прихотливо перемешанные, создавали своего рода «интеллектуальный динамит». Хотя дело не только в избранном числе имен «властителей дум», их выборе и степени понимания. Своеобразие заключалось в том, что ар нуво само являлось или хотело быть «художественной философией», выраженной несколько запутанным языком символизма. Краткая эпоха рубежа веков богата теоретическими манифестами, призывавшими к «тотальному обновлению искусств».

Произведения модерна обладали богатым смысловым фоном, неким «семантическим» дном, где форма лишь указывала на него. Поэтому модерн — система «говорящих» форм; и каждый арабеск, обрамленная плоскость, красочное пятно — только буква в гигантском словаре. Невольно хочется задать вопрос: что же все-таки в таком случае хотел сказать модерн? Забегая вперед, можно предположить, что модерн проектировал воспитание особого типа человека, которого в социальной природе тех дней не существовало и, как мы понимаем теперь, существовать не могло. Из этого факта вытекает вся суть модерна с его программностью и противоречиями, «странностями» и утопичностью.

Модерн предложил грандиозную «перестройку» искусства. Однако многое оказалось нереализованным, и самое существенное то, что стиль этот просуществовал недолго, всего около 10—15 лет. Противоречия, вызванные объективными причинами развития общества, преодолеть которые мечтал новый стиль, привели его к скорой гибели. Эти противоречия, неразрешимые сами по себе, усиливались к концу века, а помноженные на эстетику, приводили к тому, что все попытки их примирения оказывались ложными, нерезультативными.