Уже начиная с футуризма шел разговор о возможности изменения «качества жизни». К. Швиттерс в 1920 году высказал идею «тотального искусства». Тогда же голландцы ван Дусбург и ван Эстерн писали: «Мы поняли, что искусство и жизнь неразрывны». «Производственники» и конструктивисты в России, поражая свой кипучей деятельностью другие народы, пытались воплотить «Великую утопию» в действительность. На повестке дня встал вопрос о «новом стиле», вскоре получившем название и «интернациональный», о едином универсальном художественном языке. Был ли он создан или нет, мог ли быть он создан или нет — вопрос из вопросов, но то, что он на повестке дня появился, — несомненно.

Попытка взаимного примирения авангарда и общества, пусть и неполная, а только желаемая, намечалась. Конечно, и временная. Важно, что авангард, изменяя себе, вознамерился взять на себя функции искусства в обществе, того искусства, на которое он некогда покушался.

XX век полюбил слово «кризис». Причем не в значении «перелом», что может показаться слишком мягким, а в понимании, близком к термину «катастрофа». Неприемлемой стала интерпретация типа «болезнь роста», если, конечно, иметь в виду искусство, а не экономику. Однако поскольку всяких «кризисов» правительственных, финансовых, жилищных, экологических, военных, идеологических, политических, моральных и эстетических имелось немало, то слово это уже зазвучало довольно обыденно, скорее как некая констатация определенного факта, чем драматизация события. Казалось, кризис был и пройдет, временами циклически повторяясь...

О кризисе в современном искусстве, который длился не год и не два, что нам привычнее, а целые столетия, впервые заговорил Гегель. Мысль его приобрела вскоре оттенок определенной модности, и каждое течение и каждый «изм» XIX—XX веков возрастал на развалинах прежних, пришедших в упадок; всех удовлетворяла такая наивная диалектика «отрицания», и кривая на осциллографе художественной культуры регистрировала процессы возбуждения и деградации. Об авангарде и обо всем, что с ним хоть как-то связано, — как бы его и его сателлитов в 20—30-е годы ни понимать, а суждений здесь столько же, сколько людей XX века, что отчасти напоминает борьбу мнений о романтизме, так и оставшемся неразгаданной мечтой человечества, — говорили как о кризисном явлении в целом, подмечая с неким удовольствием и регистрируя все его возможные внутренние мутации, которые также объявлялись кризисами.

М. Шагал. Над городом. 1923

По всей видимости, чтобы не попасть под гипноз, обаяние и ужас слова «кризис», следует понимать его буквально, ориентироваться на то, что всегда существуют критические положения, когда одна более или менее устоявшаяся форма ждет смены, сама ее провоцирует, предлагая определенную переделку на фундаментах уже существующего. И важно учитывать только то, что нельзя и думать о прямолинейности процесса перехода из одного состояния в другое; развитие авангарда и поставангарда 20—30-х годов, как, впрочем, и всякого явления культуры, всегда шло и идет многими путями, то пересекающимися, то параллельными. У каждого из этих путей своя судьба, несомненно, однако же, наступают моменты, когда они не то чтобы приводят в тупик, хотя подобное, понятно, и бывает, но именно все они — вместе или раздельно — в определенный момент, длящийся в это время не более чем лет пять, порой шесть-семь, переживают кризис. Это происходит по разным причинам, обычно многим, как внешним, так и внутренним. Не следует думать, что имелось некое официальное, чуть ли не государственное давление на авангард, заставившее его «переродиться». Достаточно вспомнить творчество ряда русских в Париже (М. Ларионов, Н. Гончарова и И. Пуни), чтобы убедиться, что их уход от экспрессионизма и кубизма свершился сам по себе, без «окриков и команд».

Авангард и разрушающаяся его система, им же порожденная, саморазвивающаяся до конца, никогда внутри себя ничего не забывает, постоянно перекодируя смыслы и перемешивая формы и отдельные приемы. Все это, конечно, не определялось желанием самосовершенствования. Гибкость заключалась в ином: расширение в объеме, как пространственном, так и хронологическом. Если истоки авангарда теряются во мгле неофициализированных движений XIX века, то последадаистское его свершение ясно и прозрачно. Гамбургский счет на предъявителя уже создан; осмотрены окрестности для экспансии, перепроверен арсенал эстетических и технических припасов. Хаос современной культуры помог понять и разноголосицу прошлого. Все концы и все начала сходятся.

В ситуации кризиса становится как-то яснее прошлое; отношение к нему заметно обостряется. Оно легко подлежит все разъедающему яду анализа. Стало ясно, из чего авангард складывался, что в нем в начале столетия было определяющим. Тут можно увидеть борьбу «второго» авангарда, который и стал называть себя современным искусством, с «первым», который, как казалось многим, с искусством именно и полемизировал. Некоторые ранние «измы» самозастилизовывались, иные академизировались, другие деградировали или перерождались. Наконец, на базе уходящих появлялись новые движения и направления. Все более стала цениться индивидуальность художника. Это помогло разрушать и стереотипы былых представлений об общности в ряде «измов».

Вот, скажем, фовизм. Помимо того, что в нем были группа художников из мастерской Гюстава Моро, группа из Шату и группа из Гавра, видно, что изначально Анри Матисс занимал лидирующее положение, и свой стиль он, как сам говорил, стал вырабатывать с 1898 года. Дальнейшее развитие фовизма, который, собственно, и перестал быть фовизмом (хотя, с другой стороны, почему же?), еще больше показало разнообразие, заложенное в творчестве мастеров, его некогда составлявших; нечего и говорить, что Жорж Руо к ним причислялся по чистой случайности. Но только дальнейшая эволюция крупных мастеров в 20-е годы помогла лучше увидеть изначально заложенное их разнообразие, их индивидуальность.

20—30-е годы заставляют мыслить уже по-иному. Хотя все же склонность к классификациям, доставшаяся в наследие от позитивизма, предполагала всевозможные попытки жесткой систематизации. Так действовал Ф. Роо в своем «Nachexpressionismus» 1925 года. Эль Лисицкий и Х. Арп издали тогда же брошюру «Измы в искусстве». Георг Гросс полагал, что в то время существует 77 направлений. По «измам» распределял новое искусство В.В. Кандинский в своих лекциях в «Баухаузе». В России им вторил И.Л. Маца в книге «Искусство эпохи промышленного капитализма на Западе» (1928). Создавалась иллюзия непримиримой борьбы, похожей на классовую, тогда нешуточную (характерно, что сами слова «авангард» и «борьба» были позаимствованы из лексики военной и политической). Если один журнал назывался «Вещь», то другой «Удар». Стоит подивиться некой изобретательности подобных систематизаторов. Понятно, что она ничего на самом деле не объясняла. Более того, критиков неприятно изумила «измена» Пабло Пикассо кубизму, притом настолько, что они заговорили об обмане (не себя ли?), о некой интриге и т. п. Конечно, для тех, кто мерил искусство «по Пикассо», многое воспринималось чуть ли не трагически. Тем не менее ведь факт остается фактом: менялись все.