Многие элементы конкретного исполнения могут быть до некоторой степени не сбалансированы между собой, и пока дисбаланс сравнительно невелик, оно будет оставаться искусством. Например, участие великого актера нередко наделяет высокими достоинствами и глубоким смыслом слабую пьесу, и наоборот, великая драма способна передать свою силу ничем не примечательной постановке. Публика уходит с таких спектаклей с ощущением смутного недовольства, и все же они обладают определенной эстетической ценностью. Но если несоответствие принимает характер вопиющего противоречия, представление разваливается и выпадает за рамки искусства. Например, актер может по своему разумению переписать пьесу, не изменив в ней ни строчки, а только сыграв злодея вместо героя, или наоборот (потому что не согласен с идеями автора, хочет играть иного рода роли или просто по-другому не умеет). Тогда на сцене будет представлен персонаж, характер которого противоречит каждому произносимому им слову, так что вместо пьесы получится бессвязная путаница. Этот эффект тем сильнее, чем талантливее и текст, и исполнение. В таких случаях представление вырождается в бессмысленное позирование или опускается еще ниже — до клоунады.

Примером этого разрушительного подхода, извращающего суть исполнительского искусства, может служить ментальность, в которой пьеса или киносценарий рассматривается как подспорье для звезды, демонстрирующей свои таланты. Провалы таких постановок — весьма распространенное явление, хорошо известное не только в Голливуде. Катастрофа случается, когда великие актеры играют в бездарной пьесе или, наоборот, великое произведение переписывается для труппы самоуверенных дилетантов, когда пианист обрабатывает на свой лад композицию, чтобы показать, какой он виртуоз, и т. д.

Общий знаменатель всех таких эпизодов — вопиющая подмена цели средством. «Как» не может замещать «что» ни в первичных, ни в исполнительских искусствах. Одинаково неприемлемы и болтовня ни о чем в изысканном литературном стиле, и примитивно-вульгарная любовная сцена в утонченном исполнении Греты Гарбо.

Среди исполнительских искусств танец заслуживает отдельного обсуждения. Есть ли в нем абстрактный смысл? Что можно выразить посредством танца?

Танец — безмолвный партнер музыки, участвующий в разделении труда: музыка представляет стилизацию человеческого сознания в действии, танец — стилизацию человеческого тела в дейс твии.

Под «стилизацией» здесь понимается сжатое выражение наиболее существенных свойств, отобранных в соответствии с художественными воззрениями человека.

Музыка представляет абстракцию эмоций человека в контексте его когнитивных процессов, танец — в контексте физических движений. Задача танца — не показ отдельных, моментальны х эмоций, не пантомима радости, горя, страха и т. д., а нечто более глубокое. Танец отображает метафизические оценочные суждения, стилистически оформляя движения человека постоянно действующей силой какого-либо основного эмоционального состояния. Таким образом, человек использует свое тело для выражения собственного ощущения жизни.

В любой сильной эмоции есть кинестетический элемент: нам хочется то подпрыгнуть, то сжаться в комочек, то затопать ногами. Ощущение жизни присутствует во всех наших движениях точно так же, как и в наших эмоциях: именно оно определяет нашу манеру пользоваться собственным телом — нашу осанку, жестикуляцию, походку и прочее. Можно непосредственно наблюдать различия в ощущении жизни по тому, как держится человек: один стоит прямо, его шаги обычно быстры, а жесты энергичны, другой сутулится, при ходьбе шаркает ногами, жестикулирует еле-еле. Этот-то элемент — общая манера двигаться — и составляет материал танца, принадлежащую ему область. Танец стилизует телодвижения, превращая их в систему выражения метафизического представления о человеке.

Систематический характер движений — сущностный элемент, предварительное условие танца как искусства. Если разрешить произвольные движения, как у детей, резвящихся на лужайке, может получиться приятная игра, но искусством она не будет. Создание внутренне согласованной метафизически выразительной стилистически единой системы — столь редкое достижение, что лишь очень немногие отдельные формы танца могут считаться искусством. По большей части то, что исполняется в наши дни под видом танца, представляет собой конгломерат из элементов разных систем и произвольных изгибов, соединенных случайным образом и ничего не означающих. Во всех этих прыжках, подскоках и катании по сцене взрослых мужчин или женщин не больше артистизма, чем в детской беготне на лужайке, — только претензий больше.

Сравним две несхожие друг с другом системы — классический европейский балет и индийский танец, — которые обе могут служить примером танца как искусства.

Основная идея стилизации в балете — невесомость. Парадоксальным образом балет представляет человека почти бестелесным; он не искривляет человеческое тело, а отбирает движения, нормально возможные для человека (такие, как хождение на цыпочках), и преувеличивает их, подчеркивая их красоту — и отвергая законы тяготения. Главные свойства образа человека, создаваемого в балете, — грациозное легкое скольжение, парение, полет. Человек предстает здесь воплощением некой хрупкой силы, несгибаемой твердости, но на его тонких стальных костях нет мяса; это человек-дух, не управляющий этой землей, а обитающий где-то за ее пределами.

В индийском танце человек, наоборот, состоит из мяса и лишен костей. Главная идея этой стилизации — гибкость, волны и извивы. Здесь человеческое тело искривляется, приобретая свойства змеиного. Некоторые движения такого танца противоестественны для человека и не востребованы в обычной жизни, например резкий бросок туловища и головы в разные стороны, когда на мгновение кажется, что они отделились друг от друга. Индийский танец создает образ бесконечно гибкого человека, который старается приспособиться к непостижимой вселенной, упрашивая неизвестные силы и ничего — даже себя самого — не оставляя себе.