(Здесь читатель вправе спросить: почему же в таком случае кинорежиссер должен рассматриваться как художник? Ответ: потому что он работает со сценарием, который поставляет абстрактный смысл, конкретизируемый фильмом; без сценария режиссер — не более чем претенциозный фотограф.) Похожая путаница наблюдается и в области декоративного (прикладного) искусства. Задача декоративных искусств — украшение утилитарных предметов, таких как ковры, ткани, светильники и т. д. Это достойное дело, которым часто занимаются талантливые художники, но не искусство в психоэпистемологическом смысле слова. Психоэпистемологическая основа декоративных искусств — не концептуальная, а чисто сенсорная: их ценностный стандарт апеллирует к чувствам — зрению и/или осязанию. Их материал — это цвета и формы в не репрезентативных комбинациях, эти комбинации не несут никакого иного смысла, кроме визуальной гармонии; значение здесь конкретно и совпадает с назначением того предмета, который украшается.

Поскольку произведение искусства воссоздает реальность, оно должно быть репрезентативным, и свобода стилизации в нем ограничена требованием понятности: если искусство не представляет нечто понятное, то перестает быть искусством. Однако в декоративных искусствах репрезентативный элемент вреден: там это неуместное отвлечение, столкновение противоречащих друг другу намерений. И хотя в рисунке тканей или обоев часто используются фигурки людей, изображения ландшафтов, цветов и т. д., с художественной точки зрения такой рисунок слабее нерепрезентативного. Когда узнаваемые объекты образуют узор цветов и форм и подчинены узору, они становятся неуместными.

(В живописи гармония цветов — законный элемент, но лишь один из многих и не самый значимый, однако в живописи цвет и форма — не узор и не украшение.)

Визуальная гармония — сенсорное впечатление, и она обусловлена в первую очередь физиологическими причинами. Между восприятием музыкальных звуков и восприятием цветов существует глубокое принципиальное отличие. Интеграция музыкальных звуков приводит к появлению нового когнитивного опыта, являющегося сенсорно-концептуальным, — знания мелодии. В результате интеграции цветов ничего подобного не происходит, мы лишь понимаем, что такое-то сочетание приятно или неприятно. С когнитивной точки зрения ощущение собственно цвета не имеет значения, потому что оно исполняет несравненно более важную функцию в качестве центрального элемента зрительной способности, будучи одним из фундаментальных средств восприятия сущностей. Цвет как таковой (и его физические причины) — не самостоятельная сущность, а атрибут сущностей, он не может существовать сам по себе.

Этот факт игнорируется людьми, которые делают претенциозные попытки изобрести «новое искусство» в форме «цветовых симфоний», исполняемых путем проецирования на экран движущихся разноцветных пятен. В сознании зрителя эти пятна не производят ничего, кроме скуки, вызванной бездельем. Можно предположить, что они в состоянии создать подходящий к обстановке декоративный эффект на карнавале или в ночном клубе под Новый год, но искусство здесь ни при чем.

Зато такие попытки не без оснований могут быть отнесены к антиискусству. Причина этого следующая: сущность искусства — интеграция, даже сверхинтеграция в том смысле, что искусство, имея дело с наиболее широкими, метафизическими абстракциями, увеличивает мощь человеческого сознания. А идея «цветовой симфонии» толкает нас в противоположную сторону: это попытка разрушить человеческое сознание и низвести его на уровень, предшествующий восприятию, разложив объект, воспринимаемый как целое, на отдельные ощущения.

Это приводит нас к предмету современного искусства.

Если бы группа людей — неважно, с какими лозунгами, побуждениями и целями, — разгуливала по улицам и выбивала глаза прохожим, те бы возмутились и нашли бы подходящие слова, чтобы выразить справедливое негодование. Но когда такие люди вторгаются в культуру и пытаются стереть человеческое сознание, все молчат. Слова, которые здесь нужны, способна дать одна лишь философия, а современная философия поддерживает этих бандитов и распространяет их воззрения.

Человеческое сознание намного сложнее самого лучшего компьютера и в гораздо большей степени уязвимо. Если вам в какой-нибудь газетной хронике попадалась на глаза фотография громил, разбивающих компьютер, то вы видели физическую конкретизацию происходящего сейчас психологического процесса, который начался в витринах картинных галерей, на стенах модных ресторанов и офисов мультимиллионеров, на глянцевых страницах популярных журналов, в искусственном свечении кино- и телеэкранов.

Разложение — постскриптум к смерти человеческого тела, распад — прелюдия к смерти сознания. Распад — главный мотив и цель современного искусства: разрушение способности человека к понятийному мышлению и деградация сознания взрослого человека до состояния новорожденного младенца.

Намерение низвести человеческое сознание на уровень ощущений, лишив его возможности интеграции, стоит за сведением речи к невнятице, литературы — к «настроениям», живописи — к мазкам, скульптуры — к плитам, музыки — к шуму.

Но в этой отталкивающей картине есть и поучительный с точки зрения философии и психопатологии элемент. Она демонстрирует — негативно, используя отсутствие — связь искусства с философией, разума с выживанием человека, ненависти к разуму с ненавистью к бытию. В результате многовековой борьбы против разума философы преуспели — методом вивисекции — в производстве образчиков того, во что превращается человек, если лишить его способности рассуждать, а по тем, в свою очередь, можно видеть, на что похожа жизнь для существа, у которого в черепе пусто.

Те, кто провозглашают себя защитниками разума, возражают против «строительства систем» и яростно спорят, защищая те или иные слова с конкретным значением или мистически парящие в пустоте абстракции. Однако враги разума, по-видимому, знают, что психоэпистемологическим ключом к разуму служит интеграция, а искусство — лучшее средство психоэпистемологического развития, и, чтобы уничтожить разум, нужно убить в человеке интегрирующую способность.

Весьма сомнительно, чтобы практики и ценители современного искусства обладали достаточным интеллектуальным потенциалом для понимания его философского смысла; все, что им нужно, — находить удовольствие в исследовании худших областей своего подсознания. Но их вожди действительно понимают и вполне осознают проблему: отец современного искусства — Иммануил Кант (см. его «Критику способности суждения» ).