Всякого рода сомнения по поводу жанровой природы «Крыльев» явно были связаны с тем, что реально существующая амбивалентность романа казалась то следствием «плохой отделки», то «рассуждательством», то ориентацией на порнографию, то есть смысл повести стремились выпрямить, свести к какому-либо одному знаменателю, тогда как он явно к нему не сводился. В наиболее общем виде можно согласиться с выводом Клауса Харера: «Разбор дискурса о любви в повести в его связи с основным сюжетом показывает, что „Крылья“ — не авантюрный роман „с философскими комментариями“ (Шмаков), так как философские декларации имеют сюжетную функцию. Сам дискурс является сюжетом. Таким образом — темой повести является не (гомо)эротика или же судьба героя, но дискурс о любви, в том числе, конечно, и однополой» [218] . В таком понимании повести явственно выражается то, о чем мы говорили выше, — стремление Кузмина в каждом своем произведении представить мир средоточием Божественной любви, где каждый предмет, каждый ничтожный поворот человеческой судьбы является проявлением Божьей благодати.

Однако при таком отношении к творческой интенции Кузмина трудно бесповоротно согласиться с тем, что в «Крыльях» уже выразилось то представление о «прекрасной ясности», которое Кузмин высказал в известной статье 1910 года. «Крылья» все-таки являются произведением недовершенным, недостаточно художественно выдержанным, в котором тенденции автора не находят своего полного выражения. Это сказывается прежде всего в несбалансированности повествования, когда диалоги и монологи героев не стыкуются с развитием действия, сюжетная канва то явно выдвигается на первый план, то уходит в глубину и автор как будто вообще забывает о каком бы то ни было действии. И все-таки эта далеко не полная художественная удача была, как нам представляется, значительно ценнее других, гораздо более полных. В дальнейшем проза Кузмина пошла по пути «опрощения», отказа от постоянно просвечивающей в каждой клеточке повествования амбивалентности, и при этом интеллектуальная наполненность его многочисленных рассказов, повестей и романов явно отошла на второй план, уступив место отчетливо выраженной стилизации с соответственным переносом внимания читателя то на самостоятельную жизнь языка и стиля произведения, то на сюжетную канву, то на попытки восстановить прототипическую ситуацию (как в «Картонном домике» или «Прерванной повести»). Это приводило к значительно меньшей семантической насыщенности прозы, которая — при всех явных недостатках — в «Крыльях» была очевидной. Лишь в 1920-е годы Кузмину удалось, хотя и на совершенно другой основе, вернуть своим прозаическим вещам прежнюю смысловую наполненность, приковывавшую интерес читателя не только сюжетом или стилем, но и органическим слиянием очень непросто разгадываемой идейной сущности со стилевым разнообразием, неожиданным сюжетным движением, аналогиями с общеизвестными событиями современности и пр.

«Александрийским песням» в этом отношении повезло гораздо больше. Опубликованные, как и «Крылья», в «Весах», но заметно ранее (1906, № 7; публикация включала лишь часть стихотворений цикла), они, собственно говоря, и представляли Кузмина современному читателю. Их успех был общепризнан, на долгие годы они стали эмблемой творчества Кузмина, они единственные из его стихотворений (за редчайшими исключениями) входили в советские хрестоматии по истории русской литературы XX века. Однако и они таят довольно много загадок и далеко не полностью открыли свои глубины читателям и исследователям.

Первое упоминание о цикле мы находим в письме Чичерину от 19 апреля 1905 года: «Написал музыку на свой старый сонет: „Из моего окна в вечерний час… мне видится далекий С<ан>-Миньято“, и потом на слова, которые я теперь пишу и которые составляют одно общее, пока еще не приведенное в никл, вот слова (музыка готова к первым 3-ем)» — и дальше переписаны первые семь стихотворений: «Не во сне ли это было?..», «Говоришь ты мне улыбаясь…», «Ты — как у гадателя отрок…», «Когда утром выхожу из дома…», «Когда я тебя впервые встретил…», «Люди видят сады с домами…», «Вечерний сумрак над теплым морем…». К тому времени уже существовали по крайней мере три песенки, вошедшие в «Комедию из александрийской жизни», которую Кузмин написал годом раньше. К сожалению, мы не знаем в деталях довольно многого. Так, Кузмин предполагал соединить песни в «серии», явно не совпадающие с частями окончательного текста. Точного состава этих серий мы не знаем. Мы не знаем, когда и по каким причинам были выведены из состава цикла песни, ранее туда входившие (таких на сегодняшний день известно семь). Мы знаем музыку лишь к двенадцати песням. Но тем не менее даже известное позволило создать многоплановое исследование, насыщенное самыми разнообразными сведениями [219] .

Традиционно «Александрийские песни» считались подражаниями широко известным и в русском переводе «Песням Билитис» Пьера Луиса, несмотря на то что Кузмин даже печатно выразил свое отрицательное отношение к этой стилизации, назвав «Песни Билитис» «пустыми бусами» [220] . Впервые приведенный Г. Шмаковым отрывок из письма Чичерину по поводу «Билитис» [221] еще более убедительно опровергает расхожее мнение, хотя и делает ясным, что вопрос о влиянии П. Луиса на Кузмина требует более внимательного анализа, где нашли бы отражение аргументы как «за», так и «против», ибо, помимо обозначенной самим Кузминым как «подражание П. Луису» песни «Их было четверо в этот месяц…», довольно многие стихотворения отмечены если не буквальным следованием Луису, то отдельными чертами сходства. Более чем вероятно отмеченное С. И. Гиндиным влияние «Песен» Метерлинка на цикл Кузмина. Настоятельно требуют исследования музыкальные корни «Александрийских песен», поскольку они предназначались в первую очередь для исполнения в сопровождении фортепьяно. К сожалению, единственная известная авторам статья о Кузмине-музыканте этого вопроса не касается вовсе [222] .

Как нам кажется, особый интерес представляет впервые частично обнародованный А. В. Лавровым и Р. Д. Тименчиком доклад, сделанный в литературной секции ГАХН поэтессой Н. В. Волькенау, которая основывалась не только на собственных наблюдениях за его поэзией, но и на рассказах Кузмина, с которым виделась в декабре 1924 года. Вот что там говорилось о раннем периоде творчества Кузмина: «М. Кузмин начинает писать поздно, уже обладая большим культурным опытом. До написания им в 1903 г. „XIII сонетов“, не предполагавших никакого музыкального применения [223] , он писал слова к своим романсам (большею частью на русские мотивы — подражание скитским стихам, цикл романсов „Города“), либретто к своим операм — „Евлогий и Ада“, из александрийской жизни, с сильной струей гностицизма (совершенно самостоятельное) и переложение сказки Гоцци „Ворон“. Ко времени начала поэтич<еской> жизни Кузмина современная ему русская поэзия занимала очень малое место в его духовном обиходе. Остро и деятельно переживал Кузмин интерес и близость к русскому старообрядчеству. Между прочим, не снявши еще своего старорусского костюма, читает Кузмин свои „Александрийские песни“ — наглядное проявление капризного его синкретизма. Интерес к прошлому Египта, Александрии, с их язычески-христианской мистической душой и пестрым бытом, вызвал поездку Кузмина в Египет. Эта характерная для него потребность вживания вообще тянула его к местам проявления пленившей его духовной стихии. Он ездит за иконами по старообрядческому Северу, живет в Италии, в любимейшем городе Данта. В Италии, кроме Данта-лирика, поэтов и новеллистов, Гольдони и Гоцци, любит Кузмин и самую Италию 18 века, вместе с Германией плетущую пеструю сеть веселой жизни своих маленьких, индивидуалистических городков. В нелюбви к Парижу 18 века сказывается общая нелюбовь Кузмина ко всему слишком завершенному, прямолинейному — отсюда нелюбовь к Перикловым Афинам, к совершенному романтику — Новалису, и плененность „штурм унд дранг’ом“, Гофманом, первыми веками христианства, — когда сдвигаются все планы, скрещиваются все нити и очевидными становятся не уловленные в костенеющие рамки общие пути и стремления мирового духа. Кузмину близка бурная, романтическая эпоха Елисаветинской Англии. Французская же поэзия, по его словам, резко чужда ему в промежутке между Вийоном и Верленом, за исключением Ронсара. В 18-м веке Франции пленить его сумели только Лакло и Казот. Влечению к пышности и страсти Персии, Шах-Намэ и 1001 ночи Кузмин отдал впоследствии дань в своих газэлах. И рядом со всем этим — любовь к недавней русской провинциальной старине, к быту Печерского, Островского, Лескова <…>.

В своей любви к культурам прошлого, к „далеким родинам“ Кузмин — не археолог, не реконструктор. Чутьем филолога схватывая дух эпохи, он далек от мелочного историзма. Вряд ли „Алекс<андрийские> песни“ „могут быть сочтены переводом из какого-нибудь греческого поэта II века до P. X.“, как говорил В. Я. Брюсов. Изящество, остроумие, блеск эпиграмм Каллимаха, очаровательная и нежная фривольность и веселость Асклепиада, общий легкий и виртуозный тон александрийской эпиграмматической поэзии, порою близкий Кузмину, очень далек как раз „Алекс<андрийским> песням“, их сложному миру страсти, мудрости и тайны веселой и покорной обреченности. Также далеки „Ал<ександрийские> песни“ и от довольно внешне-любовной элегии, и от прямого, простого чувства Теокритовых идиллий. Все вышеуказанные алекс<андрийские> поэты II века в своих мифологических реминисценциях — чистые эллины и далеки от синкретизма Кузмина. Нечего и говорить о том, что стихотворение об Антиное скорее позволяет приурочить Александрию Кузмина к эпохе греческого возрождения И — III в. по P. X.

Сам М. А. Кузмин на вопрос о том, что он считает источником „Ал<ександрийских> песен“, указал докладчице на переводы древнеегипетских текстов, издававшиеся в 70-х годах XIX в. под эгидой английского Общества Библейской Археологии и выходившие в течение нескольких лет серией под названием „Records of the Past“ [224] . По мнению автора, бытовая ткань была дана ему этим материалом; общие исторические сведения его дополнили; александрийских же эпиграмматиков и элегиков Кузмин, по его словам, никогда не читал» [225] .