Эти сведения (повторим, что они, несомненно, нуждаются в проверке и уточнении; параллели, проводимые докладчицей, далеко не всегда убедительны) представляют собою первостепенный интерес, так как позволяют опровергнуть многие превратные мнения об «Александрийских песнях» и их генезисе [226] . Но при рассмотрении этого цикла важно учитывать и еще одно высказывание Кузмина, зафиксированное в дневнике: «Как в эпоху Шекспировских сон<етов>, „Алекс<андрийских> Песен“ я полон был европеизма и модернизма, почему-то соединявшегося у меня с d’Annunzio, к которому я и теперь не охладел, м<ожет> б<ыть>, из чувства благодарности» (1 июня 1925 года). Еще обостреннее сформулировано это в дневнике 1934 года: «Вещи стимулирующие, дающие нам толчок к открытию целых миров, иногда бывают совершенно ничтожны. Так мне открылась античность, играющая такую центральную роль в моем самосознании и творчестве, через романы Эберса, и подлинные сокровища Эсхила и Теокрита действовали на меня значительно слабее. Именно „Император“ и „Серапис“. Влияние их можно проследить не только на „Алекс<андрийских> песнях“, но вплоть до последних лет. Такое же влияние имели на меня явления, конечно, высшего порядка, но тоже довольно „стыдные“ — d’Annunzio и Massenet» (27 декабря).

Соединение двух столь противоположных внешне тенденций внутри одного цикла, до сих пор представляющегося читателю произведением, полностью пронизанным единым духом, очень характерно не только для Кузмина, но и для тех людей, которых он видел в качестве своих слушателей. Античность в русском символизме и — шире — модернизме чрезвычайно широко использовалась не только как средство выявления аналогий с современностью (что тоже было очень распространено), но и как способ представить себе нынешнее время в качестве реального продолжения той мифологии, которая создана древними и, пройдя через века, трансформировалась в мифологию современности. Однако при обшей тенденции к такому восприятию Античности в частных подходах было чрезвычайно много различий, и «Александрийские песни» не могут полностью уложиться в традиционную для начала века схему.

Характерный пример подхода к использованию античных образов Кузмин видел в письмах Чичерина, который своей трактовкой давал возможность из древних мифов выводить теорию социальной революции, опираясь на традиционное видение мира у древних — апеллировать к сознанию современного человека, которое необходимо взорвать. Это отчетливо высказано в его письме от 10 ноября 1904 года: «Скажу вкратце: сущность в новом человеке; (Renaissance-Mensch [227] ), и он теперь зарождается в двух кусках, одинаково необходимых. При осуществлении в истории эти 2 куска непременно должны осуществиться слитно. Моя формула: история идет теперь 2 руслами. Практическоеосуществление будет исходная точкадля бесконечного дальнейшего пути, и по необходимости немедленновступит в силу эстетико-мистический момент, т. к. только нынешняя проза погони за наживою и культа денег отвлекают от эстетико-мистического момента, и при творчестве совершенствования человечество никак не может обойтись без эстетико-мистики, и не обойдется. Нужно видеть, что это за культ денег, исключительный,поглощающий всю буржуазную Европу, какие это сплошь лавочники,мошенники на законных основаниях, — чтобы убедиться, что тут палигенезис невозможен. Не бывало и не бывает палигенезиса, кот<орый> бы происходил тольков искусстве и религии или философии, не охватывая всех человеческих отношений. Так христианство по необходимости повело к Civitas Dei [228] . У Некрасова: порвалась цепь великая: одним концом — по барину, другим — по мужику. ВСЕчеловеческие отношения имеют эти 2 конца. Евлогий мог иметь рабов, к<акой>-нибудь кабинетно-философский гностик мог иметь рабов, но гностик страстный, все бросающий, Montanus — не может иметь рабов.Есть некоторая степень свободы духа, силы духа, обожествления духа,где порабощение своей собственной рабовладельческой собственности по необходимости отбрасывается.Рабовладелец есть больший раб,чем сам раб, барин — раб, милорд — раб и т. д. <…>

И греческий Зевс трепещет Прометея, и потому не есть окончательный бог. И великим богам — привилегированным, олимпийцам, грозит G"otterdammerung [229] , и потому они неполные боги. И Вотан боится своих Vertr"age [230] , от нарушения которых погибнет Валгалла, и потому не есть окончательный и полный бог. Когда рядом — связанный Прометей, бог не есть полный и окончательный».

В таком представлении о современности Чичерин находит место для «Александрийских песен»: «До сих пор ты ничего не писал столь адэкватно-античного,как кусок целой действительности, столь морбидно, изящно, пантеистично, первозданно интенсивного» (5 сентября 1905 года). Дело здесь, очевидно, не только в отмеченном Чичериным замечательном художественном мастерстве цикла (в письме от 16 мая 1906 года он писал: «„Алекс<андрийские> Песни“ — наиболее Кузмин le plus pur [231] , беспримесный. В них воскресают твои первейшие вдохновения и соединяются с наипоследнейшею сложностью, сжатостью, выкидыванием лишнего и слишком материального, каркасностью, схематичностью одних только lignes d'eterminantes [232] »), но и в соответствии его главного ощущения тому, что оба они видели в современности, пусть даже Кузмин и оставался решительно равнодушен к социалистической пропаганде Чичерина.

«Александрийские песни», создавая картину мира, проникнутого тем высоким блаженством, в котором смерть от своей собственной руки становится ничуть не менее желанной, чем существование среди всего того, что так мило человеку, где человек легко становится богом (история Антиноя в стихотворении «Три раза я его видел лицом к лицу…») и столь же легко остается человеком даже в самых низких своих обликах, как угольщик и женщина из его землянки («Что за дождь!..»), — тем самым заставляли видеть и в окружающей повседневной жизни возможность такого же существования. Мир бытийственной гармонии, столь полно воплощенный в «Александрийских песнях», легко соотносился с современностью не как аллегория или символическое воплощение одних и тех же проблем в разные эпохи, но как проекция реально существующего «здесь и сейчас», пусть в далеко не совершенном виде, на уже раз осуществлявшийся в жизни идеал.

Но вместе с тем существенно заметить, что отступление в далекие времена и пространства пробуждало в Кузмине и совсем иные настроения, отражавшиеся в творчестве. Еще в середине октября (письмо не датировано) он пишет Чичерину: «О себе я лучше всего думаю, когда совсем не думаю, темы в стиле „Ады“ меня не привлекают больше, и когда я „сочиняю“ — всегда выходит нечто невообразимое. „Харикл“ признается и мною и современниками не целиком („В цирке“, „У мага“, „Смерть“ — вот настоящие 3), поэтому они и решили исполнять „александ<рийские> песни“, а не его. <…> Пишу роман „Повесть об Елевсиппе, рассказ<анная> им самим“ и хочу комедию „Возвращение Филострата“ и „Антиной“. <…> Я весь охвачен Александрией, Римом, Антиноем и т. д., но сам удручен; радуюсь, что после неудачного „Гармахиса“ (темы для шир<оких> развитий, трактованные мелко и неподвижно), новые александрины вышли из самых удачных (по музыке)», — а уже 1 ноября сообщает ему же: «…русское настроение пришло не от политики, а само по себе, и даже привело планы русских вещей. Продолжая „Повесть об Елевсиппе“, я начал серию „Города“ и начал писать даже музыку, первую русскую после „Голубя“, после того, как я облачился в русское платье, — первую».

Слова о том, что «русское настроение» пришло не от политики, вряд ли можно принять за истину. Уже 18 октября (в день появления манифеста) он пишет в дневнике: «О, Сомов, погруженный в своих дам 30-х годов, начетчики, находящие события современности в Апокалипсисе, неужели и вы говорите?» «Говорите» — здесь значит «говорите о политике». 20 октября он вспоминает: «Лампада перед старинной иконой, долгая всенощная, далекий скит в снежном бору, яркое летнее утро в праздник над рекою, пенье девушек за шитьем в яблочном саду…», 24-го еще определеннее, обращаясь к прежнему «русскому» циклу: «Откуда вышли у меня „Времена года“ и куда пропали, как цветок, оставив навеки боль в душе», и на следующий день: «Ах, Углич, Москва, русские города!» «Углич» и «Москва» станут названиями разделов в цикле «Города», причем именно тех разделов, которые единственно нам и известны (стихотворный текст). Судя по спискам музыкальных произведений, Кузмин написал по три песни разделов «Углич», «Москва» и «Петербург» и еще по крайней мере две под заглавием «Мезень». В 1999 году В. В. Перхин опубликовал переписанные для Чичерина все три текста «Углича» и два текста «Москвы». Чичерину они определенно не понравились, особенно первые. Конечно, реплика: «Почему эта бешеная баба — Углич?» [233] — вызвана непониманием и раздражением, но в определении цикла как «не проникновение в цельную квинтэссенцию целой жизни, а скорее какая-то жажда трагических столкновений» (письмо от 9 (22) ноября 1905 года) есть правда. Два стихотворения «Москвы» о пытаемом в застенках князе (вероятно, защитнике старой веры) свидетельствуют о существенных сторонах мироощущения автора в первый месяц после манифеста. 15 ноября он записал в дневнике: «Написал музыку ко второй „Москве“, выходит истерично, густо и как будто в бенгальском огне или зареве, чадно и очень страстно». Разрешением этому пришло решение о вступлении в Союз русского народа.

Но еще месяц спустя, 18 декабря, он едет с зятем в Новгородскую губернию, на следующий день после возвращения идет в баню — и мимолетное любовное приключение с банщиком («анекдот довольно скверный», — определяет его Кузмин) словно переключает настроение и творческие планы. Запись в дневнике: «Вот уже правда, что душа моя отсутствовала. Как бездушны были эти незнакомые поцелуи, но, к стыду, не неприятны» (23 декабря) почти буквально перейдет в написанную неделю спустя «песеньку»: