К современным художникам, находившимся в его время в Риме, Иванов относился точно так же совершенно независимо и самостоятельно. У нас все убеждены, что он слепо подчинился Овербеку и другим немецким религиозным художникам 40-х годов. Но это совершенно неверно. Он чувствовал их талантливость, их до известной степени своеобразный почин среди всеобщего европейского обмеления художества, принимал от них, что признавал хорошим, но никогда раболепно не шел по их пятам и самые даже их советы или указания принимал всегда с величайшею осмотрительностью: иное брал, иное отбрасывал. В самом же начале он говорит в своих письмах, что Овербек — человек чрезвычайно образованный, но не столько славный по самой живописи, сколько по сочинению. Он говорит еще, что Овербек «молится в своих картинах», что он «один (из живущих) полезен ему, один он своими сочинениями дотрагивается до сердца, без чего что такое историческая живопись?», называет его «высочайшим и единственным своим советником, своим пророком, поэтом-художником христианским»; но это все нисколько не мешает ему видеть смешные крайности Овербека, и он не задумывается тотчас же стать к ним во враждебное отношение. Так, например, Иванов пишет отцу в 1840 году: «Один из самых острых немецких противников Овербека, известный скульптор и живописец, некто Вагнер, замечает не без основания (о его картине „Торжество христианской религии в искусствах“), что аллегория Овербека никому не понятна без письменных объяснений… Вот и Овербек! Как ни глубокомыслен, а замкнулся тоже в темноту, не достигнув совершенства». Про него же он пишет Чижову в 1845 году: «Овербек кончил картину свою „Положение в гроб“ — бесподобно! Еще сделал несколько рисунков: „Тайная вечеря“ и „Христос обращается к плачущим“ — бесподобны! Тут же „Маленький Христос-столяр пилит в присутствии Иосифа и Марии“ — ну, уж эта католическая дичь в пору тому, что „Христос метлой метет стружки из-под Иосифова станка“. Нельзя, нельзя так вольничать, да и зачем?» Сверх того, по необычайному немецкому резонерству, Овербек умышленно искал писать «похуже», искусственно и условно, в сухих и мертвых красках старых итальянских живописцев до-рафаэлевского времени. Иванов никогда не признавал для себя обязательным этого странного каприза, и все письма его наполнены известиями о том, как ему нужно и хочется научиться горячему жизненному тону венецианцев. Он даже предпринимал, собственно для этого, несколько путешествий в Венецию и не раз копировал с Тициана и других великих и правдивых колористов XVI века.

Советы Овербека, Корнелиуса, Торвальдсена, Камуччини он внимательно выслушивал, но иногда слушался, а иногда и нет. Так, например, он слушался Корнелиуса, когда тот говорил ему про начатую большую картину «Явление Мессии», что ландшафт много убивает фигуры, что лучше делать в картине поменьше нагих, потому что они скорее похожи на школьные фигуры, нежели на естественных слушателей; слушался Овербека, когда этот советовал ему, например, несколько поворотить в профиль голову Иоанна Крестителя, а то оборот его к зрителю делает из него актера; слушался даже (по немножко странной снисходительности) того же Овербека, когда он, вследствие карикатурного своего доктринерства и мистицизма, уверял Иванова, что Иоанну Крестителю надо набросить на плеча богатый плащ, потому что в евангелии сказано: «несть болий его в царствии небесном» (богатый плащ — доказательство морального и религиозного значения в царствии небесном!!!); слушался даже, вопреки первоначальной мысли своего наброска, Торвальдсена, который, по закоренелому классицизму своему, присоветовал ему дать в руки Иоанну крест, а при бедре его повесить раковину. Но он не слушался самых даже важных, по его понятию, художников и авторитетов, когда не сходился с ними сам во мнении. Так, например, когда знаменитый Камуччини, рассматривая «Сусанну» Иванова, вздумал излагать ему одну из ходячих (быть может, даже до сих пор) смешных «теорий» искусства, что, дескать, «бегущие старики могут быть позволительны только в эскизе, а для картины надо выбрать положение, могущее продолжаться несколько минут», то Иванов, рассказывая этот разговор, тотчас же замечает: «Я сомневаюсь в справедливости сего мнения»; когда Торвальдсен и Камуччини делали разные замечания на его эскиз: «Братья Иосифовы находят чашу в мешке у Вениамина», но в то же время товарищи Иванова, русские художники, делали замечания совершенно противоположные, Иванов тотчас пишет Обществу поощрения художников, что он в затруднении: «Первые мнения — людей, приобревших европейскую репутацию, а последнее — важно по тесной связи с историей». Иванов решался, значит, когда находил то справедливым, стать на сторону людей вовсе не авторитетных, совершенно даже темных.

Все до сих пор приведенное доказывает, что Иванов не находился ни в чьей зависимости, не был рабом ни людей, ни мнений и постоянно жил и работал единственно своим умом. Факт редкий в нашем искусстве, — не только в то время, но даже и в нынешнее. Что было тому причиной? Конечно, раньше всего — его натура, прирожденный склад души и ума. Но, без сомнения, столь же важную роль в жизни Иванова играло и то воспитание, которое он постарался сам себе дать, а также благотворное соприкосновение с образованными и мыслящими людьми, с которыми он искал сближения.

Что касается воспитания, то навряд ли из всех наших художников, прежних и настоящих, который-нибудь так много читал и изучал по своей части, как Иванов. Поклонники Брюллова рассказывают, что будто бы и он тоже много читал и что любимым чтением его были (как рассказывает Рамазанов): Вальтер Скотт, Шиллер, Шекспир, Державин, Пушкин, Гольдшмидт, Ранке, Нибур, но правда ли все это или нет — того мы не знаем. При беспредельно рассеянной и распущенной жизни Брюллова, не только в последние годы, в России, но еще ранее, во время его молодости, в Италии, — мудрено себе представить: когда бы он мог найти время для своего обширного чтения? Ведь он, когда не работал в мастерской, никогда дома не бывал! О других наших художниках прежнего времени мы даже и таких, сомнительного свойства, сведений не имеем. Притом ни на каких произведениях нашей художественной школы не видать следов истинного, постоянного, глубокого изучения какой-нибудь страны, народа, эпохи, местности, событий, типов, нравов. Что лучшим нашим талантливым людям удавалось — удавалось прямо без всякой научной подготовки и изучения, просто и прямо по силе врожденного таланта. Нельзя же назвать изучением то поспешное и судорожное хватание и прочтение наскоро каких ни попало книг, когда дело пойдет о той или другой исторической задаче. Это есть только то, что меткая русская пословица называет: «на охоту ехать — собак кормить». Когда пришла минута писать картину, поздно учиться: надо было подумать о том раньше, в продолжение всей жизни. Так и делал с самой молодости Иванов.

Никто его не толкал под бок, никто его не заставлял, и тут не действовали ничьи понукания, — ни отцовские, ни академические. Он сам чувствовал потребность учиться и образовываться, и прежде всего горько жалел, что его не учили иностранным языкам, о которых у нас никто из художников никогда и не помышлял (на что им?); он сам искал книг и людей, которые могли помочь его пытливому, жадному на знанье, любопытствующему уму. Еще юношей и в такое время, когда из всех его товарищей ни один не развертывал ни единой книги, кроме разве что плохих романов, Иванов заводит дружбу с пейзажистом Рабусом, немцем, и потому несколько более других читавшим и знающим. Он беседует с ним, совещается, переписывается, заказывает ему переводы из известных в то время лучших немецких критических и исторических сочинений по части художеств; в Риме сближается с образованнейшими немецкими художниками, и, пока остальные русские художники гуляют и бражничают в свободное от работы в мастерской время, он ходит по библиотекам, покупает книги, иногда дорогие (несмотря на свое безденежье), и читает все, что только ему доступно, — и это не только специально для той или этой своей картины, а вообще потому, что он любознателен и ни за что не хочет оставаться, как другие, неотесанным неучем.

Впоследствии, когда подрос его брат Сергей, Александр Иванов, найдя в нем, кроме талантливости еще и ум и такую же, как в самом себе, способность и наклонность к образованию, перенес на него все те попечения, которые постоянно прилагал к самому себе. «Пожалуйста, вы скажите Сереже, — пишет он отцу в 1838 году, — чтобы он непременно выбрал одно из двух художеств: живопись или архитектуру, и поступите в сем случае строго и силою, иначе мы пропали: ни тому, ни другому он не научится, будет в обоих дрянным и — что хуже всего — не будет в чужих краях, а надобно непременно, чтобы он сменил меня здесь, и именно так, чтобы в Риме мы вместе могли прожить целый год: я его со всем познакомлю и дам порядочное направление». «Любезный брат, — пишет он в 1841 году, — ты меня радуешь и утешаешь своими успехами. Дай бог тебе здоровья и ума для его сохранения. Этого только я тебе и желаю. Остальное все придет само собой при твоих стараниях, хотя подчас и тяжких… Твои письма более и более прекрасны. Но тебе бы не худо быть терпеливее, не огорчаться, не отчаиваться при встрече неприятностей и не ласкать себя моей будущностью. Три вещи нам нужны: совестливость труда, строгая нравственность и настойчивость, — эти дары мы уже более или менее имеем и, следовательно, должны быть довольны нашим настоящим положением». Кто из наших художников заботился в это время о чем-нибудь подобном?

В 1845 и 1846 годах Иванов советует брату своему заняться в Париже математическими курсами, вообще учиться в Политехнической школе, а потом еще он ему пишет: «У меня сердце забилось, когда увидел из письма батюшки, что ты уже за границей. Взял ли ты с собой достаточно денег, чтобы путешествовать не впопыхах и не как попало, а зачерчивая все замечательности по твоей части, закупая гравюры прямо архитектурные? Ты очень мало был в Берлине и Дрездене, видел их мельком. Это нехорошо. Если деньги позволяют, то приближайся к свиданию со мной как можно медленнее: меня не застанешь в Риме. До самого первого октября я за городом работаю; тебе загородная римская жизнь совсем не нужна. Чем более городов увидишь, тем лучше; чем спокойнее и медленнее будешь смотреть на памятники, тем более красот в них сыщешь и более они останутся в памяти. Смотри и зачерчивай… Ты, пожалуйста, о моих делах совсем не думай, а позаботься об исполнении твоего путешествия сколько можно лучше, т. е. везде, где будешь, все основательно заметь, зачерти, прочитай об этом. А там, когда будешь в Риме, то тогда и поговорим о моих делах основательно и пространно». В октябре он уже пишет так: «Любезный брат! Не сердись на меня и не тревожься последним письмом: ты частью тут виноват, потому что написал мне очень невыгодно о твоих видах, а я, привыкнув видеть в молодых пенсионерах гуляк и пьяниц, принял на тот раз н тебя в ту же область. Но теперь я вижу, что ты совершенно похож на прошедшего меня… Все, что после XVI столетия делалось в свете, едва знают по слуху, здесь, в Риме, и, следовательно, ни эстампов для архитектора, ни книг, ни материалов — ничего нет, все дрянь — все вези из Парижа».

Итак, Сергей Иванов оказался тем самым, чем был в молодости Александр Иванов, и, спустя 10–15 лет, старший брат советует младшему то самое, что сам делал, когда хлопотал о своем самовоспитании: книги, много серьезного рассматривания и изучения, много постоянства, никакой торопливости, избегание развлечения, медленное передвижение по художественным центрам, много рисования с того, что хорошо и важно в художественных созданиях. Все это и объясняет те подробные отчеты и критики самому себе в «записных книжках» насчет всего виденного, какие остались после Иванова и каких не бывало в то время ни у одного русского художника; те груды этюдов красками и карандашом, какие привозил Иванов в Рим после всех, почти ежегодных, своих путешествий, и какие наполняли огромную его мастерскую. И как работала потом его мысль среди этого богатого художественного арсенала! Он именно имел все право писать однажды Обществу поощрения художников, что постоянно чувствует себя недовольным, иногда даже приходит в отчаяние, потому что беспрестанно сравнивает себя со всем, «что Рим и Италия имеют классического и высокого»: «хотя и отдыхаю, — прибавляет он, — на одобрениях именитых живых художников. Нет черты, которая бы не стоила мне строгой обдуманности». Рафаэль, Леонардо да Винчи, Тициан — были постоянно главными предметами его изучения, так что не только еще в 1836 году он высказал отцу, что постарается своим апостолам Иоанну и Андрею «дать типы, изобретенные Леонардо да Винчи в „Тайной вечери“, но и целых 20 лет спустя, в последние дни своей жизни, писал, что в своей картине „желал показать, до какой степени русский понимает итальянскую школу“, а в разговорах, касаясь будущей новой школы живописи, утверждал, что „с технической стороны она будет верна идеям красоты, которым служили Рафаэль и его современники-итальянцы. Техника доведена ими до высочайшей степени совершенства. Тут нам не остается ничего иного, как быть их последователями“.