Сказать подобное навряд ли кто еще другой в Европе мог бы. Нигде народная песнь не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, нигде она уже не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад и физиономию русской музыке и призвало ее к своим особенным задачам.

Даром что помещик, и притом долго живший все только в провинциальном захолустье, а потом в столичном чиновничьем мире, Глинка прошел сам собою и, можно сказать, почти вовсе без посторонних учителей такую школу техники и знакомства с европейскими музыкальными произведениями, каких не было в его время ни у одного другого русского музыканта. Он учился (почти вовсе без учителей), всего более играя на фортепиано, в четыре и две руки, а иногда и слушая в оркестре квартеты, симфонии, увертюры Моцарта, Гайдна, Бетховена, Вебера, а из тогдашних всеобщих любимцев — Керубини, Спонтини, Мегюля, Буальдье, Россини; Баха же и его „Wohltemperiertes Klavir“ Глинка начал знать со своего еще 24-летнего возраста.

26 лет Глинка поехал в Италию и прожил там четыре года. В 1834 году он воротился в Россию с несколькими очень важными приобретениями.

Первое было то, что он перестал веровать, как все тогда веровали, в музыкальность Италии. Он ничему там не научился, кроме разве небольшого уменья владеть голосами. Но вместе с тем, он там еще дал себе зарок: „не писать для итальянских примадонн“. Итальянское пение и сочинения он перестал одобрять и убедился, что „искренно не может быть итальянцем. Тоска по отчизне навела его на мысль писать по-русски“.

Второе было то, что он около 5 месяцев учился в Берлине, у профессора Дена, музыкальной теории. Чему он научился в этот короткий срок — того хватило с лихвой на всю его жизнь. Притом же он мало верил в музыкальную науку. „Мне как-то не удалось, — говорит он, — познакомиться в Петербурге (в 1824 году) со знаменитым контрапунктистом Миллером. Как знать! Может быть, оно и лучше. Строгий немецкий контрапункт не всегда полезен пылкой фантазии“.

Третье было то, что ему в голову запала мысль о „русской опере“. Еще в молодости, скоро после выпуска из пансиона, Глинка много работал на русские темы, но то были только небольшие песни, хоры, фортепианные вещи — в том числе он пробовал сочинить увертюру-симфонию на круговую русскую тему, которая, впрочем, сам он говорит, „была разработана по-немецки“. Теперь же он задумал нечто совсем другое, в сто раз более важное, широкое, оригинальное и великое — целую русскую оперу.

Чтоб привезти домой на родину такие результаты, стоило, истинно стоило съездить в чужие края и промаячить там четыре года!

С того дня и часа, когда в голову 30-летнего русского помещика запала светлая, чудесная мысль, начинается новая эра в русской музыке, а может быть, и нечто такое, чему предстоит иметь важное значение и в судьбах всей европейской музыки. У Глинки по части „национальной“ оперы был один только предшественник — Вебер. Но и этот гениальный музыкант гораздо более дал „германского“ по глубокой правдивой мысли, по идее, чувству, плану, по немецкому сюжету и настроению, чем по самой музыке. Всего действительно „немецкого“ по музыке во „Фрейшюце“ очень немного, и, напр., вальс крестьян, хоть и немецкий, но слишком еще незначителен и еще слишком мало является представителем германства. Кроме Вебера, многие другие европейские композиторы нового времени, напр. Мейербер и его последователи, представляли оперу „историческую“, но никогда не, национальную»-этого не было у них в голове, да не могло и быть, потому что в Европе национальная музыка и ее главное основание — национальная песня — давно исчезла и нигде уже почти более не существует. Напротив, Глинка, именно возросший на народной песне и всегда ею окруженный, имел под руками такой богатый материал истинно народного настроения и истинно народного выражения, истинно народной формы, какого нигде почти уже более не было (исключение, впрочем, еще далеко не могучее и далеко не богатое представляет одна Скандинавия). Гений Глинки, оперевшийся на основу русского драгоценного национального материала, родил на свет великие чудеса.

Художественная деятельность Глинки продолжалась всего только 20 лет, и в течение этого времени он создал очень немного: всего 6 больших произведений, из которых 3 — для голосов и оркестра («Жизнь за царя», антракты и песни к «Князю Холмскому», «Руслан»), и 3 для оркестра («Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде»); сверх того, довольно много романсов, из которых 4 или 5 замечательных, но гораздо меньшего против предыдущих произведений достоинства. Все это представляет контингент не очень большой по объему, но громадный по содержанию, по гениальному творчеству, по новизне, силе и влиянию на дальнейшие судьбы русской музыки.

«Жизнь за царя» — это опера, состоящая из двух половин, совершенно разного характера, качества и достоинства. Одна половина заключает много искусственного и второстепенного по сюжету и задаче, как-то: любовь пейзан, условную, чувствительную и слабо задуманную, «оперную», как и сами пейзане, Антонида и Собинин; сироту Ваню, тоже чувствительного, сентиментального и «оперного», только с легким переложением с итальянского на русское. Другая половина оперы заключает в себе все важнейшее и первостепенное в опере: Сусанина, личность которого выражена и нарисована Глинкой уже в сто раз справедливее, живее и правдивее, в сравнении с влюбленной парочкой его семейства и с плаксивым сиротинушкой приемышем; но еще более истинный народный элемент выразился в чудных хорах, мужских и женских русских (между ними всего выше женский хор: «Разливалася, разгулялася») и в превосходных, полных драматизма хорах польских, а также в изящных и характерных танцах польских, в изумительно талантливом изображении русской зимней вьюги и, наконец, более всего в гениальном, совершенно беспримерном во всей музыке, мощном и величественном хоре с колоколами «Славься».

Русская публика, развращенная музыкой итальянской, а также той вообще европейской, которая была бездарна, конечно, прельстилась у Глинки только той частью его создания, которая была поплоше и мало стоила, которая напоминала дрянной, банальный европеизм, царствовавший тогда везде на оперных театрах. До другой же, великой, гениальной, самостоятельной части оперы ей не было никакого дела, и она ее только снисходительно пропускала мимо ушей. На этом основании Глинка был признан композитором талантливым, на несколько степеней, пожалуй, возвышающимся над Верстовским и его «Аскольдовой могилой» (любимицей русской публики, вследствие бездарности и ничтожества этой жалкой оперы), но, без сомнения, автором, не идущим ни в какую параллель с великими Россини и Беллини (а впоследствии и Доницетти), «истинными» оперными сочинителями нашего века.

Спустя 6 лет, Глинка дал на сцене, в 1842 году, вторую свою оперу «Руслана», оперу, которая была создание великое, не одними только некоторыми, исключительными своими частями, но уже вся сплошь, от начала и до конца. [3] Конечно, такая вещь могла быть для всех только неприятна и странна; эта опера беспокоила каждого слушателя в его привычках и симпатиях, просто-напросто была тяжка и отталкивала от себя. Значит, все поскорее и отвернулись от нее, а когда ее, ради наехавших в следующем году итальянцев, совсем сняли со сцены, вместе со всей русской оперой, чтобы заместить ее «Сомнамбулами», «Пиратами», «Лучиями» и прочей печальной дребеденью, все русские только вздохнули свободно, словно противный стопудовый камень с груди свалился. С 38-летним Глинкой случилось, таким образом, то самое, что случилось с 37-летним Пушкиным, когда оба они из талантливых сочинителей превратились в гениальных художников. Лучшие, совершеннейшие их создания не годились уже более их современным соотечественникам. И Пушкина, и Глинку забывали с равнодушием, не видели, не чувствовали, не понимали и не помнили. Слепота и глухота были тогда в России феноменальные.