После ранней кончины Мусоргского и Бородина, не успевших создать всего того, что обещала их богатая, великая, необычайная натура, остаются теперь лишь трое прежних товарищей из балакиревского кружка: Римский-Корсаков, Кюи и сам Балакирев. Их жизнь, по счастью, еще продолжается, их деятельность еще не иссякла, и потому мне предстоит говорить, вкратце, лишь о том, что до сих пор ими произведено. А произведено много и самого значительного.

Римский-Корсаков давно уже пользуется громадною репутациею не только в Западной Европе, но даже и у нас, в своем отечестве. На него у нас, сравнительно говоря, гораздо меньше нападали, чем на всех других; его гораздо меньше преследовали и игнорировали (всего только одну его оперу не приняли на театр!), или же, приняв, его оперы лишь изредка снимали с репертуара. И такие чудеса (у нас!) случились не потому, чтоб он был бесталанен или стоял по таланту ниже своих товарищей, а также ниже Глинки и Даргомыжского. Нет, у Римского-Корсакова талант был истинно великий, но только он меньше двух предыдущих своих товарищей был смел и резок в своих новшествах и починах музыкальных и имел дар как-то меньше своих товарищей оскорблять устарелые вкусы своих русских современников. Он был мягче по натуре, доступнее и постоянно красивее. И все-таки Чайковский находил, что Балакирев погубил молодые годы Римского-Корсакова, внушив ему, что „учиться не надо“. Какая клевета, какая неправда! Никогда таких внушений не бывало. Римский-Корсаков никогда не переставал учиться самым строгим образом, весь свой век. И такие обвинения после „Садко“, „Антара“, „Псковитянки“ и целого ряда изумительнейших не только по поэзии, картинности и таланту, но и по знанию и мастерству созданий, которые навеки останутся великими твердынями русской и европейской музыки XIX века! И все-таки никогда „Псковитянка“, „Снегурочка“ или „Садко“, не взирая на все к ним иногда уважение, не пользовались таким безумным успехом у нашей публики, как „Демон“, „Рогнеда“ или „Евгений Онегин“ из русских опер, или „Фауст“, „Аида“ и „Кармен“ — из иностранных. Какая же тут справедливость, какая толковость!

Римский-Корсаков проявил великий и оригинальный талант во всех музыкальных областях, куда ни обращалось его творчество. Он начал с романса, и в этой сфере, еще совершенным юношей, он создал такие высокие, несравненные образцы, как, напр., „Пленившись розой, соловей“, „Ель и пальма“, „Южная ночь“, „Ночевала тучка золотая“, „На холмах Грузии“, „В темной роще замолк соловей“, „Тихо вечер догорает“; спустя несколько времени: „Еврейская песня“ „Ночь пролетала над миром“, „Тайна“, „В царство розы и вина приди“, „Я верю, я любим“, „К моей песне“, „Ты и вы“, и множество других прелестных вещей для одного голоса и для хора; наконец, после целого ряда подобных же поэтических и картинных созданий в последние годы Римским-Корсаковым сочинены такие великолепные романсы, как „Пан“ (на два голоса), „Анчар“, „Пророк“, „У моря“ (5 романсов) и многие другие. Но, как у Глинки и Бородина, нельзя не заметить с удивлением, что все эти чудные романсы Римского-Корсакова созданы не в народном русском духе и складе.

После смерти Мусоргского и Бородина Римский-Корсаков остался первым и величайшим из всех современных оперных композиторов по таланту и вместе совершенно единственным по истинно национальному направлению: оно существует и с могучей силой процветает нынче в одной только России. Нельзя не быть уверенным в том, что рано или поздно вся Европа, постепенно, шаг за шагом, последует за Россией и ее нынешним представителем в оперном деле и создаст, наконец, у себя такую истинно национальную оперу, которой давно уже пора везде быть на свете.

Оперы Римского-Корсакова, при своей многочисленности, представляют, конечно, разные степени совершенства. Есть между ними и более, и менее превосходные. Самыми великими, талантливыми и могучими являются: «Псковитянка» (1868) и «Снегурочка» (1882), где изображения древней Руси, ее народа, ее разнообразных личностей и характеров, событий, картин и сцен возносятся до высочайшей степени характеристики, силы, красоты и талантливости. Но и во всех почти остальных операх Римского-Корсакова рассеяна масса картин и сцен глубоких и великих. Таковы, напр., в «Псковитянке»: вече, встреча и въезд Ивана Грозного, хор трепещущего народа, ^чудная волшебная сказка няни, заключительный хор, антракт последнего действия, горелки; в «Снегурочке»: проводы Масленицы, волшебные превращения в лесу, очаровательное явление Весны, хор гусляров, заклинания Купавы, умирание Снегурочки, хор Яриле, в небывалом 11-четвертном размере, огненная, увлекательная пляска скоморохов; в «Майской ночи»: трагическая игра в ворона, хор «Просо», «Троицкая песня», русальные песни; в «Младе»: весь громадный праздник Ивана Купалы, колоссальная сцена народного торга, жреческие сцены, дико-буйные волшебства на Триглаве (особенно Кащей, лешие, кикиморы и др.), античная знойная картина у Клеопатры, вызывание княжеских теней, великое наводнение и погибель храма; в «Ночи перед Рождеством»: великолепная зимняя колядка, чортова колядка, полет Вакулы; в «Садко»: древнее русско-языческое венчание с его многообразными живописными подробностями, все изумительно чудные народные сцены и хоры, на суше и на море (в том числе величавый и светлорадостный хор: «Высота ли, высота поднебесная») в «Царской невесте»: пляска с хором («Яр-хмель»), многие хоры, особливо в начале второго действия; в «Царе Салтане»: великое множество хоров и ансамблей и отдельных сцен. Сверх этих лишь вкратце намеченных капитальнейших созданий ярко прекрасны большенство характеристик главных действующих лиц: Ивана Грозного, его дочери, Михаила Тучи, Матуты (в «Псковитянке»); головы, Каленика, писаря и винокура (в «Майской ночи»); царя Берендея, бобыля и бобылихи, бирючей (в «Снегурочке»); новгородского гусляра Садко, скандинавского витязя-нормана, непокойных буйных новгородцев на пиру (в «Садко»).

В самых последних годах XIX века Римский-Корсаков создал две оперы совершенно противоположные по направлению: в 1898 году- «Моцарт и Сальери», в 1899 году — «Царская невеста». Это словно противоположение двух кардинальных пунктов конца, Зенита и Надира: первая — воплощение современной прогрессивности, стиля Даргомыжского в «Каменном госте», с отвержением всех старинных традиционных форм, в виде свободной наиправдивейшей, ближайшей к интонациям человеческого голоса, вторая — с возвращением (впрочем, высоко мастерским и талантливым) к условным формам прежней оперы с ариями, дуэтами и проч. Словно Римский-Корсаков говорил приближающемуся столетию: «Вот и новое, вот и старое. Можно быть талантливым и в цепях, и без цепей. Выбирай, что хочешь». Мне кажется, XX столетие выберет отсутствие ржавых цепей. По крайней мере. «Моцарт и Сальери» представляет громадный перевес правды, вдохновения, творчества, изумительной характеристики художественного мученика Сальери — и красоты. Чудный речитатив самого Моцарта перед исполнением отрывка из «Реквиема» есть высший речитатив среди всех, что сотворены до сих пор Римским-Корсаковым. По глубокому поэтическому духу и настроению он поразительно приближается к духу музыки начала «Реквиема».

Без сомнения, есть недостатки в операх Римского-Корсакова. Главным является иногда недостаток драматизма, сценичности, страстности, кипучести, конфликта, характеров и событий. Иногда царствует в них избыток спокойствия, так что даже «сражение» (в «Псковитянке») является в формах плавных и правильных. Но зато сколько в этих операх присутствует и необычайных, несравненных качеств!

Создания симфонические, инструментальные одно из высших торжеств Римского-Корсакова. Большинство их имеют характер национальный: увертюра на русские темы (1866), музыкальная картина «Садко» (1867), в 3-й симфонии — чудное, совершенно своеобразное и поэтическое скерцо; поразительно оригинальный «Светлый праздник» — воскресная увертюра на темы из «Обихода» с великолепным воспроизведением инструментами оркестра церковных русских трезвонов, прекрасная увертюра на русские темы, «Сказка» (на стихи из вступления к «Руслану и Людмиле» Пушкина), симфониетта, наконец, прелестнейшая и картиннейшая оркестровая сюита из «Царя Салтана». Из числа инструментальных сочинений на сюжеты нерусско-национальные высокое место в ряду творений Римского-Корсакова занимают: симфоническая поэма «Антар» — одно из высочайших созданий всей европейской музыки XIX века, с изумительными картинами восточной природы, пустыни, дворцов, диких азиатских орд, пышного гарема, дивных поэтических созданий восточного волшебства — эта прелестная поэма и в Западной Европе уже признана созданием истинно великим; далее — «Каприччио» на испанские темы и, наконец, «Шехеразада» — ряд колоритных картин на сюжеты из «1001 ночи». Все это произведения, блещущие неувядаемыми красками своеобразного великолепного оркестра и новыми эффектами.

Но Римский-Корсаков, кроме непосредственного личного творчества, великого и необычайного, оставляет в истории русской музыки результаты еще иных несравненных своих деятельностей. Во-первых, он собрал и превосходно издал очень значительное количество русских народных песен: вместе с подобным же собранием Балакирева это лучший и значительнейший историческо-художественный труд по части русской песни; он принес громадные плоды. Во-вторых, он докончил, оркестровал и издал несколько капитальнейших музыкальных созданий XIX века, оставшихся у нас недоконченными за смертью их авторов. Это произошло с «Каменным гостем» Даргомыжского, с «Хованщиной» и несколькими хорами и инструментальными сочинениями Мусоргского, с «Князем Игорем» Бородина, с его четвертым актом «Млады» и др. Много надо было горячей любви к усопшим товарищам и друзьям, много любви к искусству, чтобы столько раз и так надолго отодвигать в сторону собственное творчество в пору самого его разгара и отдавать весь свой талант, всю свою энергию и душу на великолепное довершение чужих работ. Это представляет собою что-то бесконечно трогательное и умилительное, высокое и рыцарски-благородное. В-третьих, Римский-Корсаков явился таким музыкальным педагогом и воспитателем, подобного которому навряд ли можно сыскать где-нибудь еще в Европе в течение всего XIX века. Как все его товарищи, он был «самоучка» и всем своим глубоким музыкальным знанием, всею своею музыкальною наукою обязан исключительно только самому себе. Но тут он однажды, в своей еще юности, до такой степени и так пламенно углубился в свое дело, что сам Чайковский, переживший весь консерваторский период, опасался, что он «погрязнет в контрапунктических кунстштюках». Этого ужаса с Римским-Корсаковым никогда не случилось, он остался светлым художником, нетронутым цеховою золотухой, но вышел изумительным техником и несравненным воспитателем всего почти современного ему юного русского молодого поколения. Его воспитанники бесчисленны.

Среди своих товарищей балакиревского кружка Кюи представляет личность совершенно особую и отделяющуюся от прочих. У четырех его товарищей элемент русской национальности составляет главную, даже наипервейшую характеристическую черту. У Кюи в натуре вовсе не было ноты национальности, и эту ноту он не только никогда не выражал в своих сочинениях, но даже мало оценял и любил ее у других. Тем не менее, Кюи занимает очень значительное место среди своих товарищей балакиревского кружка и среди того исторически важного русского музыкального периода, когда он действовал. Все его оперы, романсы, хоры, сцены и инструментальные сочинения созданы на сюжеты иностранные (шотландские, французские, итальянские, немецкие, английские), но все-таки он не принадлежит ни к одной из музыкальных иностранных школ, а несомненно и неизменно к новой русской музыкальной школе, и это как по особенностям мелодии, гармонии и ритмов, так и вообще по всему складу и направлению своему, по новизне и смелости новейших музыкальных приемов после-даргомыжскинского времени. Он один из всех пяти товарищей получил небольшое классное, чуждое образование, именно у польского композитора Монюшки, но это учение, состоявшее только в некотором знакомстве с музыкальной грамматикой, произошло еще в течение первых его юношеских годов, продолжалось всего полгода и, повидимому, не оставило никаких значительных следов на характере его творчества. Кюи обязан своим образованием и своею оригинальною художественною физиономиею вначале самому себе, а начиная с 24-го своего года — Балакиреву. Как было уже выше замечено, Балакирев, тогда еще юноша, многому, всему самому главному учился сам, но вместе учил уже и товарищей, а из товарищей этих — Кюи был первым по времени. А так как он был необыкновенно счастливо одарен, то легко к скоро принимал энергические, смелые мысли и взгляды Балакирева и вместе с ним перерабатывал и продолжал их развитие. Кюи, как и сам Балакирев, как и прочие товарищи, воспитался з этот юношеский период своей жизни отчасти на созданиях Моцарта и Гайдна, но всего более на творениях Бетховена, Вебера, Франца Шуберта, Листа, Берлиоза, Шопена и Шумана, а из русских великих композиторов — Глинки и Даргомыжского. Это знакомство принесло собственным его сочинениям здоровость, прочность и серьезное, истинно художественное направление. При этом влияние Балакирева на Кюи было громадное. Повторяю здесь несколько строк из того, что я однажды написал в своей биографии Кюи: «Не узнай Балакирев в 1856 году Кюи, он все равно сделался бы тем, чем стал скоро потом: вожаком и направителем новой русской музыкальной школы; напротив, не познакомься Кюи с Балакиревым, он, конечно, все-таки был бы крупным и значительным талантом, но, по всей вероятности, во многом был бы другой, во многом пошел бы по иному направлению…»