Сценарий Триер написал в соавторстве с писателем Нильсом Верселем, издавшим на тот момент несколько не пользовавшихся особым успехом романов. Версель был статистом на съемках триеровского выпускного фильма и, столкнувшись потом с режиссером в Кафе Дан Турелль, подробно объяснил ему, что, по его мнению, с тем фильмом было не так. Это, очевидно, не отпугнуло режиссера, и спустя некоторое время он предложил Верселю поучаствовать в работе над следующим фильмом.

Триер и Версель были той еще парочкой: оба очарованные нацистским стилем и максимально далекие от того, что можно считать мейнстримом. Однако объединение их усилий приносило свои плоды, как мы видим в трех фильмах трилогии «Европа» и телесериале «Королевство». Ларс фон Триер делал общий набросок сценария, Версель добавлял к нему курьезные штрихи, а Том Эллинг готовил раскадровку из двухсот восьмидесяти трех рисунков для каждой сцены.

Наконец можно было приступить к работе. Стоял ужасно холодный ноябрь, все вокруг было залито водой, съемки проходили по ночам. Все это было умереть-как-мифологично. Где-то в Шотландии они раздобыли специальные натриевые лампы, в свете которых купался когда-то восточный Берлин: такие лампы устраняют из спектра все цвета, кроме желтого, и существенно изменяют вид окружающего мира.

– Все становится волшебным, – описывает этот эффект Ларс фон Триер.

Благодаря освещению черно-белая пленка приобретала желтый оттенок, с помощью специальных ламп и фильтров в картинку при необходимости добавлялись другие цвета. Надо отметить, что далеко не все находили этот эффект волшебным: Оке Сандгрен, который тоже участвовал в съемках, вспоминает, что они проходили «в желтом аду».

Как бы там ни было, это был их собственный ад и теперь они были взрослыми. Ларс с Оке летали в Лондон, где актеры-знаменитости, снимавшиеся в английских сериалах, пробовались на роли в их фильме. Единственное, что омрачало тогда радость Ларса, была собственно необходимость лететь на самолете, но Оке делал все, что в его силах, чтобы отвлечь Ларса от страхов, и снарядил его плеером, жвачкой и книгами.

После тринадцати проведенных в Каире лет полицейского Фишера отзывают обратно в помрачневшую и разъятую на части Европу, чтобы поучаствовать в охоте на маньяка, насилующего и убивающего девочек. Фишеру удается просчитать, где будет совершено седьмое убийство, но в результате он сам против своей воли оказывается мальчиком на побегушках у убийцы.

– Это была детективная загадка, убийцей в которой был детектив, – вспоминает Триер. – Но честно говоря… сам сюжет я помню довольно смутно.

Все это мы уже видели раньше: главным в «Элементе преступления» было изображение. Зрителя снова проводили сквозь мир теней, на сей раз желто-черный, с теми же мрачными пейзажами упадка, как и в «Картине освобождения», с тем же ощущением, как будто ты сидишь в вагончике американских горок, который несется сквозь чей-то ночной кошмар. Мимо кучки голых молодых мускулистых мужчин в сетке. Мимо подвешенной на большом белом кресте лошади, с которой капает вода. Мимо того, мимо сего. Мимо фонарных лучей, нашаривающих что-то в темноте. И все до самого дна пронизано ощущением безнадежности и анархии.

Мир был не просто местом, в котором царило зло, мир еще и отчетливо вонял, и чем сильнее, тем лучше, так что Ларс фон Триер заводил свою машину, и они с Томом Эллингом колесили по Копенгагену в поисках подходящих мест для съемок. С собой у них был канализационный ключ, который они использовали каждый раз, когда хотели узнать, как выглядит мир ниже уровня тротуаров.

– Мы ехали в Фрихавнен, открывали крышку люка и заглядывали внутрь. Потом надували резиновую лодку, рассаживались в ней, зажигали фонарики и спускались вниз. И это было… это было незабываемо! – говорит Триер. – Как лодочный аттракцион в Тиволи, только все по-настоящему, понимаешь? Сверху свисали сталактиты, и мы абсолютно не представляли, что нас ждет. Мы подплывали к железной лестнице, и та оказывалась настолько проржавевшей, что измельчалась в порошок, стоило только до нее дотронуться.

Они обнаружили, что самая старая канализационная система Копенгагена выстроена из кирпичей и что она огромных размеров. В море у молов в Фрихавнен выходили трубы с вентилями, где во время войны члены движения Сопротивления прятались в лодках, прежде чем отплыть и заминировать корабли.

– Мы снимали еще в так называемых сточных трубах, в которые в сильный дождь сливается вода. Мы попросили наполнить их водой, и для этого пришлось открыть обычную канализацию, так что в каждом квадратном метре воды, в которой мы плавали, обязательно встречался кусок человеческого дерьма. Мы, конечно, считали, что это просто умереть-как-мифологично, – смеется он.

Когда им не нужно было издавать звуков при съемках, Ларс включал захваченный с собой магнитофон, и подземные каналы наполнялись звуками музыки Вагнера.

– Все члены съемочной группы все время были в ярости. Мы с Оке и Томом сидели внизу, в этой сточной трубе, и снимали. Актеры сидели в резиновой лодке и плавали кругами в дерьме, а съемочная группа сидела наверху. Они отказывались спускаться.

В «Элементе преступления» повсюду были коррозия и ржавчина, а также дождь, наводнения и упадок. Это была эстетика вырождения. Все и вся растворялось в оргии красоты. Все и вся должно было быть покрыто патиной. Это, по словам Ларса фон Триера, было важнее всего, потому что патинирование наглядно показывает, как вещь использовалась и как на нее повлияла окружающая среда. Если патинирован конец ручки, можно сделать вывод, что людям приходилось держаться за самый ее кончик, таким образом, патинирование рассказывает историю вещей и дает представление о прошлом.

– Следы патинирования и упадка, а также радость при виде их – это в какой-то мере декаданс, – говорит он. – Даже обнаружить вдруг, что на стене раньше были другие обои, – это тоже ужасно интересно, потому что позволяет почувствовать вдруг свое родство с людьми, которые жили здесь до тебя.

Фобии Ларса фон Триера, похоже, не распространяются на все, что касается высоты, глубины, темноты или физической опасности. Во время съемок он без всяких проблем летал на вертолете – просто дверь пассажирской кабины всегда должна была быть открыта, чтобы он мог выйти (!) в любой момент… Вместе с Оке Сандгреном он поднимался на верхушку подъемного крана при сильнейшем ветре и дожде – кран потом, уже после того, как они спустились, перевернулся от ветра.