Перед ним – та же жизнь. Но ее реалии взвинчены, гипертрофированы, доведены до фантасмагорического предела, а причинно-следственные связи разрушены. Реальность освобождена здесь от доныне привычных герою закономерностей и готова раскрыть свои же непредсказуемые возможности. С одним, правда, немаловажным условием. «Только для сумасшедших – плата за вход – разум» (так было в магическом театре Гессе).

В город Зеро Варакин попал обычным путем, но оттуда такой путь заказан: обратных билетов не продают, поезда проходят мимо, дорога утыкается в «кирпич». И вообще вместо железнодорожной станции – краеведческий музей, то есть одна из актуальных современных мифологем, связанная с идеей возрождения малой Родины. Плата за вход – тридцать копеек и… «разум». Недорого по нашим временам. Героя – человека со здоровой психикой – в этом городе повсюду подстерегают изнуряющие ловушки. Они напоминают манящие надписи на дверях все того же магического театра. «Наслаждение от самоубийства! Ты доконаешь себя смехом». «Время превращается в пространство с помощью музыки». «Все девушки твои». Непонятно лишь, что для Варакина лучше и есть ли у него выбор: удержаться от искушений или же поддаться им…

Зеро – нуль, дыра. Как в белом цвете заложен весь спектр цветовых оттенков, так и зеро – знак бесконечности: благой, дурной и безразличной…

Герой попал в Зеро в наоборотный мир, удивительно смахивающий на самый заурядный. Только в Зеро все смешнее и запутанней. Надо – соответствовать. Ну, совсем как в стране чудес: «Конечно, ничего удивительного в этом не было. Правда, Кролик на бегу говорил: „Ах, боже мой! Я опаздываю“. Но и это не показалось Алисе особенно странным. (Вспоминая об этом впоследствии, она подумала, что ей следовало бы удивиться, однако в тот миг все казалось ей вполне естественным)…»

Художественная логика фильма – попытка воспроизвести своеобразный, на грани абсурда, концентрат соцреализма, гипертрофию жизнеподобных деталей. Персонажи и ситуации фильма – словно ожившие муляжи и живые картины из нашей непредсказуемой действительности.

В этом смысле кульминационный эпизод – осмотр героем музея с ошеломительно правдоподобными и одновременно нелепыми экспонатами превращается в апофеоз искусно достоверной «картины мира», где совместились большая историческая ложь, подтвержденная чистотой «документов», местные радости и достопримечательности. И все здесь натурально – невозможно отличить куклу от загримированного персонажа. И наоборот…

Жители Зеро существуют в имитационной и близко нам знакомой реальности. Они персонажи человеческой комедии, чья убийственная типажность и типичность обнаруживает старый и вечно новый социальный вид: массовидного советского человека с его мифами, манерой поведения и, разумеется, идеалами. Как, например, строительство Беломорканала или всегда животрепещущая идея русской государственности…»

Раскрыв смысловую канву фильма, критик далее переходит к разбору актерских работ картины. Вот что она пишет о нашем герое:

«Леонид Филатов. Старожил Таганки, голос из хора, лицо фона, обрел знаменитость и вышел в первачи благодаря „Экипажу“ А. Митты и „Успеху“ К. Худякова. Закваска Таганки – в личности, в горделивом самоосознании без всякой позы, тем более фальши. Леонид Филатов, поэт и пародист, белая кость Таганки, не сыгравший там ни одной большой роли, привнес на экран романтический, темпераментный, но и желчный, жесткий образ человека с „некрасивым“ интеллектуальным, очень подвижным лицом, нервным, стремительным жестом.

Актер – автор. Умный актер (скольким прекрасным артистам это качество, увы, помешало). Актер – не «губка», не «инструмент», не «исполнитель». Оттого, наверное, он так замечательно читает стихи. Иначе, но не хуже, чем Юрский.

Филатов, призванный играть активных и моторных героев, здесь смикширован, обыден и даже стерт. Средний человек, человек из метро, его герой раздраженно терпит этот зоосад или кунсткамеру. И вот собственно замешательство – встречу с планетой Зеро, которая провоцирует, взывает его к ответу, вот эту почти оторопь, перебиваемую еле сдерживаемым возмущением и чистосердечным смущением, актер разрабатывает, распределяет изящно и ненавязчиво. Филатов играет последнего живого, отбрасывающего тень, рядом с теми, кто этого свойства лишился, кто доигрывает или разыгрывает лишь роли в нулевом пространстве Зеро…»

Свою заметку критик завершает не самым лестным для создателей фильма выводом: «И все же. Почему запнулся этот фильм? Почему, выразительный в деталях, он не держит каркас цельной структуры? Легко свалить на сценариста, забуксовавшего где-то в середине фильма. Но и режиссер не сумел удержать труднейшего равновесия – действительно пионерского в кино – между драмой абсурда и абсурдом соцарта, невольно пришедшего к сатирическому обозрению, стереоплакату. А может быть, проблема сложнее и подвох был скрыт в непосильной задаче, ибо выхолощенная, мертвая и, в сущности, прямолинейная натура соцарта не поддается переводу в объемное, динамичное кинематографическое измерение? Так или иначе дерзкому замыслу недостало вполне адекватной художественной идеи. А именно: создать (ни много, ни мало) новый киножанр не в смысле набора определенных составляющих, парада приемов и парада актеров, но и жанра как особого типа „строить и завершать целое, притом… существенно, тематически завершать, а не условно – композиционно кончать“ (М. М. Бахтин)».

Много позже, уже в наши дни, политолог Сергей Кара-Мурза оценил фильм «Город Зеро» с иных позиций, с конспирологических. И его доводы вполне убедительны. Поэтому позволю себе их процитировать:

«Этот фильм полезно бы посмотреть всем, кто стремится понять, какой технологией разрушается общество. Фильм сделан в жанре „масонского искусства“. Это не значит, что режиссер – обязательно масон. Это жанр, в котором философская или политическая идея передается в художественных образах в виде шифровки, доступной немногим, но влияющей на подсознание зрителя. Шифром служат аллегории, иногда красивые и легкие, иногда тяжелые и страшные…