Это была эпоха драйвинов — кинотеатров под открытым небом, где можно было смотреть фильмы прямо из автомобиля. Драйвины не показывали громоздкие голливудские эпосы вроде «Бен Гура» или «Как был завоеван Дикий Запад»; их репертуар составляли малобюджетные приключенческие и фантастические картины с эффектными названиями вроде: «Сатанинские садисты» или «Человек с кричащим мозгом». Многие независимые продюсеры сразу производили фильмы в расчете на прокат в драйвинах. В начале 60-x к драйвинам присоединились грайндхаусы — городские кинотеатры, в которых можно было за один билет посмотреть несколько фильмов подряд. Грайндхаусы также стали излюбленной площадкой независимых кинопроизводителей.

Самым популярным жанром у посетителей драйвинов и грайнд-хаусов была фантастика: непритязательно сделанные, но динамичные и эффектные картины о битвах с гигантскими насекомыми, выросшими до неприличных размеров в результате ядерных испытаний («Тарантул», «Они!»), а также о вторжении инопланетян, похищающих землян или вселяющихся в их тела («Это пришло из открытого космоса», «Захватчики с Марса», «Вторжение похитителей тел»). Эти фильмы причудливым образом сочетали темы научной фантастики, стилистику классических хорроров прежних эпох и параноидальную атмосферу холодной войны. У их создателей, таких как Джек Арнольд, Роджер Корман, Дон Сигел, Уильям Кэмерон Мензес, было мало денег, но много идей, а потому фантастические фильмы 50-х буквально фонтанируют оригинальными художественными решениями — нередко блестяще задуманными, но халтурно исполненными. В этих фильмах монстра мог изображать… чайник с отпиленным носиком или просто «человек в резиновом костюме», но именно они ввели в обиход понятие философской фантастики и заставили даже голливудских боссов вкладывать деньги в презираемый ранее жанр sci-fi. Не будет преувеличением сказать, что практически все современные американские фантастические картины, от «Чужих» Джеймса Кэмерона до «Звездного десанта» Пауля Верхувена являются переделками аналогичных фильмов 50-х годов, только с бюджетами в сотни миллионов долларов. И это не считая прямых ремейков, таких как «Нечто» (Джон Карпентер, 1982) или «Муха» (Дэвид Кроненберг, 1986).

50-е годы также подарили кинематографу новую концепцию страшного, которую исследовательница американской фантастики Вивиан Собчак именует «страхом дегуманизации». Большинство картин этого рода связаны с идеей вторжения зла извне, но на сей раз это зло не вступает в открытый поединок, оно в буквальном смысле постепенно проникает под кожу и убивает душу человека, оставляя нетронутым и дееспособным тело. Именно этот страх внутренней, духовной мутации, потери человеческого — не облика, но сущности — плюс параноидальное ощущение себя «последним человеком на Земле» является движущей силой культового фантастического триллера «Вторжение похитителей тел» (Дон Сигел, 1956), породившего к 2009 году уже три прямых ремейка, не считая многочисленных подражаний. Еще более ярко страх дегуманизации воплощает «Муха» (Курт Ньюман, 1958) — история об ученом, в результате неудачного эксперимента медленно и неотвратимо мутирующем в гигантское насекомое. Ужас здесь заключается в том, что человеческий рассудок героя продолжает работать и фиксирует все перемены, происходящие как с его телом, так и с душой, по мере этой неумолимой трансформации. Эти и подобные им фильмы, несмотря на некоторую наивность и неуклюжесть грима и спецэффектов, заставляли свою аудиторию размышлять: что значит — быть человеком? где находится та грань, которую нельзя перейти? что хуже — смерть или превращение в человекоподобное нечто? Именно они были первыми образчиками философской фантастики; от них ведут свое происхождение такие картины, как «Космическая одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика или «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (ремейк «Мухи» Кроненберга трудно отнести к этой категории, поскольку режиссер в нем более сконцентрировался на натуралистических спецэффектах, нежели на глубинном ужасе человека, который осознает, что становится чем-то другим).

В чем причина такого массового выброса страхов и фобий в благополучные и внешне невинные 50-е годы? В киноведении этому феномену часто дается не слишком убедительное объяснение, согласно которому причина в том, что на массовое сознание той эпохи действовал страх возможной ядерной войны между США и СССР. Разумеется, именно в 50-е годы ужасные последствия радиационного заражения стали достоянием прессы. Свое влияние оказала и маккартистская «охота на ведьм», страх перед внутренним врагом — коммунистами; ее мотивы часто усматривают в фильмах о вселении инопланетян в человеческие тела.

Но все же это довольно поверхностные объяснения, прямолинейно связывающие развитие кино с политической ситуацией в обществе. Думается, реальная причина глубже. Как замечает Элвин Тоффлер в книге «Третья волна», 50-е годы стали высшей ступенью развития индустриальной цивилизации, которая уже в 60-е начнет вытесняться цивилизацией информационной. Жизнь человека в эту эпоху предельно рационализирована и стандартизирована. Под нужды индустриальной цивилизации перестроено все — от семьи, ставшей «нуклеарной», мобильной, состоящей из двух или трех членов, до системы образования, отныне дающей человеку только узкие, профессиональные навыки и фактически отменяющей широкое гуманитарное знание. Достижения научно-технической революции сделали жизнь максимально комфортной, но они же способствовали тотальному отчуждению, потере связи с природой, ощущению изолированности и непреодолимого одиночества человека. В эти годы стремительно растет секуляризация общества, а пропорционально с ней — количество неврозов и психозов, по которым 50-е годы начинают опережать даже эпоху Великой депрессии.

Вопль ужаса человеческого существа, неожиданно обнаружившего себя затерявшимся в лишенном смысла и тотально враждебном мире, где все, даже ничтожное насекомое, в любой момент может обернуться зловещей силой, несущей угрозу и разрушение — вот суть и смысл фантастики 50-х. Отчуждена природа, равнодушен космос — поскольку ни здесь, ни там нет и следа божественного присутствия. И бесконечно одиноким чувствует себя герой этих фильмов перед лицом грозящих ему опасностей, — как в экзистенциальном шедевре Джека Арнольда «Невероятно уменьшающийся человек» (1957), вынужденный вернуться к примитивной, первобытной битве за выживание каждый день, каждую минуту.

Однако, несмотря на обилие фильмов ужасов в 50-е годы, этот период дал кинематографу лишь двух подлинных гениев страха — Роджера Кормана и Уильяма Кастла. Сегодня очевидно, что Уильям Кастл намного опередил свое время, придумав модель интерактивного кинематографа, где публика занимала место не бога, спокойно наблюдающего с Олимпа зрительного зала за приключениями экранных героев, но полноправного участника этих приключений. Он делал это при помощи доступных ему технических средств, и в наши дни все его придумки, вроде скелетов, неожиданно проносящихся над головами зрителей в кинозале, или моторчиков, вибрирующих в креслах, все эти его инженерные ухищрения с гордыми названиями, типа «Percepto» или «Emergo», выглядят комичными поделками кустаря-одиночки. Но Кастл добивался своего, превращая в место действия не белую простыню экрана, а весь зрительный зал. Он знал, что для того чтобы воссоздать худший из кошмаров, не нужно расширять восприятие зрителя посредством компьютера, нужно, напротив, сузить его; к примеру, отрубить в зале свет и заставить публику слушать монотонный замогильный голос, рассказывающий всякие ужасы — фантазия зрителей сама изобретет то, до чего не додуматься никакому Хичкоку. Иными словами, Кастл понимал, что истинная реальность — не виртуальная или физическая, а психическая, и мастерски этим пользовался.

Наверное, самым знаменитым фильмом Уильяма Кастла является «Тинглер» (1959). Во всяком случае, в соревновании за звание лучшего фильма, снятого на самый бредовый сюжет, эта лента точно была бы в тройке сильнейших. Актер Винсент Прайс играет здесь доктора, исследующего природу страха и попутно занимающегося потрошением трупов в тюремном морге. После долгих опытов (в основном над собственной женой) герой прозревает ужасную истину: в позвоночнике у людей обитает некое животное, которое называется тинглер (от английского tingle — дрожать) и питается страхом. Выражение «пугаться до смерти», таким образом, оказывается отнюдь не метафорой; когда человек боится, тинглер увеличивается в размерах и, если страх достаточно силен, может запросто прикончить своего «носителя». Убить же тинглера можно одним способом — громким криком ужаса.