Когда один из приятелей доктора, наслушавшись его теорий, убивает свою слабонервную супругу посредством страха (Кастл явно смотрел фильм А. Ж. Клузо «Дьяволицы»), неустрашимый эскулап решает провести вскрытие и обнаружить тинглера во плоти. Покойница была немой, кричать не могла, а значит ее тинглер должен быть поистине огромных размеров. Так и вышло: выползший из трупа тинглер оказался чем-то вроде здоровенной сороконожки с клешнями как у краба (а сделан был явно из папье-маше и подвешен на ниточках) и неукротимым желанием хватать этими клешнями всех кто попадется на пути. Остаток фильма доктор гоняется за этой ползучей гадостью, которая, естественно, сбежала из его лаборатории и начала охотиться в городке.

«Тинглер» — это именно тот фильм, на премьере которого Кастл оборудовал кресла в кинозале электромоторчиками (ноу-хау называлось «Percepto»). Сделано это было только ради одной сцены. По ходу действия тинглер забегал в местный кинотеатр в самый разгар сеанса. К тому времени, как туда добирался Винсент Прайс, членистоногое уже успевало прикончить киномеханика. В этот момент в зале (настоящем) гас свет и в полной темноте раздавался голос Прайса, произносивший: «Дорогие зрители! В наш кинотеатр случайно забежал тинглер. Не пугайтесь и не бегите, но кричите во всю глотку. Кричите, чтобы спасти свою жизнь!» В этот момент спинки зрительских кресел начинали вибрировать, словно по ним что-то ползло, а через динамики транслировались душераздирающие крики. Эффект впечатлял: зрительный зал вопил от страха минуты три, пока фильм не возобновлялся и не выяснялось, что все это, включая обращение Винсента Прайса, относилось к тем зрителям, которых показывали на экране. Один из участников этого исторического просмотра утверждал, что никогда так не боялся, как в те минуты в полной темноте, и никогда так не смеялся, как тогда, когда в зале вновь включили свет.

Спустя два года Уильям Кастл придумал новый «интерактивный» проект. Сняв в 1961 году фильм «Убийца» — вариацию на тему вышедшего годом раньше хичкоковского «Психоза» — наш герой перед премьерой лично встречал зрителей на входе в кинотеатр и предлагал подписать страховой полис, согласно которому любой, кто сможет доказать, что родственник или друг умер от страха во время просмотра фильма, получит от автора компенсацию в размере тысячи долларов (немалая сумма в те годы). Насколько известно, за компенсацией никто не обратился. Видимо, фильм оказался недостаточно страшным.

В 1964 году Кастл снял психологический триллер «Идущая в ночи» по сценарию автора «Психоза» Роберта Блоха. Созданный в лучших традициях «женской готики», этот фильм не сопровождался никакими техническими изобретениями и рекламными трюками, и, возможно, поэтому оказался его самым совершенным кинопроизведением. Фантазер и выдумщик неожиданно повзрослел и выдал мощную, полную саспенса сюрреалистическую картину, где виртуозно стирается граница между реальностью и сновидениями главной героини. Барбара Стэнвик, постаревшая, но не утратившая шарм, играет богатую вдову, муж которой погиб при загадочных обстоятельствах. Ей кажется, что она сходит с ума: по ночам ей снятся кошмары, в которых она то видит своего мертвого мужа, то вдруг венчается в незнакомой церкви с каким-то манекеном, но самое неприятное, что после этого наяву события начинают повторяться. Несчастной Барбаре предстоит провести собственное расследование и понять, то ли она действительно сумасшедшая, то ли все окружающие объединились в тайном заговоре против нее.

Спустя четыре года Кастл купит права на экранизацию бестселлера Айры Левина «Ребенок Розмари» и станет продюсером одноименного фильма Романа Поланского. Но уже в «Идущей в ночи» он обозначил основные темы и мотивы будущего шедевра и доказал, что если нужно — способен напугать зрителя до смерти без летающих скелетов и прочих моторчиков.

В 60-е годы центральной фигурой американского хоррора становится Роджер Корман — продюсер, режиссер, сценарист, актер — в общем, настоящий человек-оркестр. Спродюсировавший более трехсот фильмов, лично снявший около пятидесяти (причем сорок из них — за десять лет, с 1955 по 1965 год), Корман по праву считается «папой» кино серии «Б» и королем кинематографического exploitation. Он же — гений готического фильма, создатель блистательной серии экранизаций Эдгара По, человек, заложивший основные принципы современного фантастического кинематографа. Восемь картин, которые Роджер Корман сделал в первой половине 60-x годов по мотивам рассказов Эдгара По — «Падение дома Ашеров» (i960), «Колодец и маятник» (1961), «Истории ужаса» (1962), «Погребенный заживо» (1962), «Ворон» (1963), «Призрачный дворец» (1963), «Гробница Лигейи» (1964), «Маска красной смерти» (1963) — стали хрестоматийными для всех, кто будет снимать фильмы ужасов впоследствии. Часто сделанные в сотрудничестве со сценаристом Ричардом Мэтесоном и главной звездой американского хоррора 60-х Винсентом Прайсом, эти картины отнюдь не являлись бульварными поделками. За кичевыми красками и дешевыми декорациями в них обнаруживалось неповторимое видение художника, тонко чувствующего поэзию ужаса и обладающего достаточным мастерством, чтобы воплотить ее на экране, вопреки всем бюджетным ограничениям. К готическому циклу Кормана примыкают не являющиеся экранизациями произведений По, но близкие по стилистике «Лондонский Тауэр» (1962) и «Террор» (1964).

Среди творческих подвигов Роджера Кормана также значится способность снять шедевр за два дня (имеется в виду «Маленький магазинчик ужасов» (i960)), а еще — воспитание на студии «Америкэн Интернэшнл Пикчерз» едва ли не половины будущих звезд американской кинорежиссуры, среди которых: Мартин Скорсезе, Френсис Форд Коппола, Питер Богданович, Джонатан Демме, Джо Данте, Poh Ховард, Джеймс Кэмерон и многие другие. В американском киноведении возник даже термин «корманоиды» — так называют режиссеров, начинавших свой творческий путь в кино под руководством Роджера Кормана. Сам Корман неоднократно получал приглашения в Голливуд, но неизменно отказывался, предпочитая работать в качестве независимого продюсера и сохранять свою творческую свободу. В 2009 году его многочисленные заслуги перед американской кинематографией были отмечены почетным «Оскаром». Теперь уже вряд ли кому-то придет в голову именовать Роджера Кормана «хламмейстером», как это делали некоторые американские критики в 30-е годы.

Несколько лет назад мне довелось пообщаться с классиком и выяснить его взгляды на прошлое, настоящее и будущее жанра хоррор.

— Меня всегда интересовали другие, запредельные миры, — сообщил мне Роджер Корман. — Я прочел рассказы и поэмы Эдгара По еще совсем юным, и они произвели на меня огромное впечатление. С тех пор я всегда мечтал перенести их на экран. И когда, наконец, в начале шесятидесятых годов, смог приступить к этой работе, старался смотреть в глубину его творчества. Мне хотелось пробиться через поверхность текста и воплотить не фабулу, но некую сердце-вину мироощущения Эдгара По.

— Видели ли вы европейскую готику 60-x годов? Если да, то в чем, по-вашему, разница между европейскими и американскими готическими фильмами?

— Конечно, видел. Я большой поклонник картин английской студии «Хаммер». Знаю также итальянские фильмы этого жанра — там особенно хорош Марио Бава (именно Роджер Корман занимался прокатом фильмов Бавы в США. — Д. К.).Фильмы Дарио Ардженто мне тоже нравятся, хотя в них, на мой вкус, слишком уж много крови. Однако я не думаю, что есть принципиальная разница между европейскими и американскими фильмами ужасов. Важно прорваться на уровнь подсознания, где кроются все страхи человека. Работая на этом уровне, можно оказывать очень сильное воздействие на зрителя. Если это удается сделать, то получается хороший фильм, и не так важно, в какой стране он сделан.