Сорокин воссоздает сны совка, точнее — его кошмары. Проза Пелевина — это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина — не поняты.

Пелевин не ломает, а строит. Пользуясь теми же обломками советского мифа, что и Сорокин, он возводит из них фабульные и концептуальные конструкции. Если, погружаясь в бессознательное, Сорокин обнаруживает в нем симптомы болезни, являющейся предметом его художественного исследования, то Пелевина интересуют сами симптомы. Для него сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно-промышленного комплекса, а в способности материализовать свои фантомы. Хотя искусством наводить сны владеют отнюдь не только тоталитарные режимы, именно они создают мистическое поле чудес — зону повышенного мифотворческого напряжения, внутри которой может происходить все что угодно.

Вымысел у Пелевина есть инструмент конструкции реальности, а не насилия над ней. Упраздняя окружающее, сводя его к психическому пространству личности, он расширяет свои повествовательные возможности. Через оставшуюся в одиночестве точку нашей души можно провести сколько угодно прямых, каждая из которых соединит субъект с плодом его воображения.

Окружающий мир — череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках сырой, изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи.

Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности. Тут действуют непривычные правила: раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию видоискателя — раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на подоконнике — на границе разных миров.

Пелевин — поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты, связанные с интерференцией — одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух.

Чтобы нагляднее представить механизм такого пограничного творчества, можно сравнить пелевинскую прозу с живописью сюрреалистов, прежде всего с картинами Рене Магритта.

Поэзия границы — главное у Магритта. Погружая зрителя в абсурд, он балансирует между нормой и аномалией, исследуя грань, отделяющую одно от другого. На своих полотнах он воплощает невидимую черту, которая разделяет категории — одушевленное от неодушевленного, явь от сна, искусство от природы, живое от мертвого, возможное от невозможного. На картине «Открытие» изображена обнаженная женщина. Но часть ее кожи обнаруживает фактуру полированной фанеры. Зритель в растерянности: то ли перед ним живая натура, то ли деревянная. Во все работы Магритта встроено такое устройство, разрушающее возможность однозначного ответа на вопрос. Яичница-глазунья подмигивает настоящим глазом, занавески оборачиваются куском неба, птица — облаком, на ботинках вырастают ногти, ночная рубашка обзаводится женским бюстом. Магритт изучал тот минимальный сдвиг, который трансформирует реальное в ирреальное.

Пелевин ставит перед собой аналогичную задачу. Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои тексты героями, обитающими сразу в двух мирах. Советские служащие из рассказа «Принц Госплана» одновременно живут в той или иной компьютерной видеоигре. Люмпен из «Дня бульдозериста» оказывается американским шпионом, китайский крестьянин Чжуань — кремлевским вождем, советский студент оборачивается волком.

Изобретательнее всего тема границы обыграна в новелле «Миттельшпиль». Его героини — валютные проститутки Люся и Нелли — в советской жизни были партийными работниками. Чтобы приспособиться к происшедшим в стране переменам, они поменяли не только профессию, но и пол. Одна из девушек — Нелли — признается другой, что раньше была секретарем райкома комсомола Василием Цыруком. В ответ звучит встречное признание. Оказывается, в прошлой жизни Люся тоже была мужчиной и служила в том же учреждении под его началом.

«— Усы, значит, были, — сказала Люся и откинула упавшую на лицо прядь. — А помнишь, может, у тебя зам был по оргработе? Андрон Павлов? Еще Гнидой называли?

— Помню, — удивленно сказала Нелли.

— За пивом тебе ходил еще? А потом ты ему персональное дело повесила с наглядной агитацией? Когда на агитстенде Ленина в перчатках нарисовали и Дзержинского без тени?»

Искусные фабульные кульбиты, подобные этому, критики часто пытаются свести к анекдоту. Однако, чтоб оправдать такой критический редукционизм, от которого нередко страдают авторы постсоветской литературы, надо лишить пелевинскую прозу второго, аллегорического плана, который выводит ее за рамки предшествующей литературной модели.

И эпизод с коммунистами-оборотнями — лишь частный случай центрального для Пелевина мотива превращений. В «Миттельшпиле», как и во многих других его рассказах, важно не кем были герои и не кем они стали — важен сам факт перемены. Граница между мирами неприступна, ее нельзя пересечь, потому что сами эти миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую — измениться самому, претерпеть метаморфозу. Способность к ней становится условием выживания в стремительной чехарде фантомных реальностей, произвольно сменяющих друг друга.

Собственно, граница — это провокация, вызывающая метаморфозу, которая подталкивает героя в нужном автору направлении. У Пелевина есть месседж, есть символ веры, который он раскрывает в своих текстах и к которому хочет привести читателей. Вопреки тому, что принято говорить о бездуховности новой волны, Пелевин склонен к спиритуализму, прозелитизму, а значит — и к дидактике. Считают, что он пишет сатиру, скорее — это басни. Лучшая из них — «Жизнь насекомых», переносящая читателя в обычное для этого жанра животное царство.