Про навозного жука Фабр пишет восторженно: «Счастливое создание!.. ты знаешь свое ремесло. И оно обеспечивает тебе спокойствие и пищу, которые с таким трудом достигаются в человеческой жизни».

Не этот ли абзац натолкнул Кафку на мысль избавить своего героя от тягости быть человеком, превратив его в насекомое? Во всяком случае Грегор-жук мог бы быть счастливее Грегора-человека. Не случайно в рассказе движения героя изображены с большей значительностью и вниманием, чем его банальные, скудные слова и мысли.

Намеченную, но не развитую Кафкой тему неиспользованной метаморфозы подхватил в своей версии энтомологического сюжета Пелевин.

Метаморфоза — это ряд изменений, при которых взрослые существа резко отличаются от невзрослых, то есть это не простое перемещение, а центростремительное движение, направленное к некой цели. Метаморфоза придает изменению телеологический характер — она ведет сюжет к морали. И эта растворенная в тексте, скрытая, но упорная назидательность указывает на жанровое родство с самым прямым источником романа Пелевина — басней Крылова «Стрекоза и Муравей».

В сущности, Пелевин рассказывает переведенную на язык мыльной оперы историю муравья, который захотел стать стрекозой. Центральная героиня романа Наташа, не желая повторять убогую и унылую трудовую жизнь родителей, рвет с родными муравьиными обычаями и уходит, к ужасу своей честной матери Марины, в мухи: «Она уже разорвала стенку кокона, и вместо скромного муравьиного тельца с четырьмя длинными крыльями Марина увидела типичную молодую муху в блядском коротеньком платьице зеленого цвета с металлическими блестками».

Однако метаморфоза одного крыловского персонажа в другого не приносит героине счастья. После мимолетного романа с американским комаром, точно уложившегося в отведенное ей Крыловым красное лето, Наташа погибает на липучке.

Обращаясь к хрестоматийному сюжету, Пелевин его не пересказывает и не пародирует, а переосмысляет, добавляя свою мораль к старой басне. Ее герои вновь появляются в эпилоге романа: «Толстый рыжий муравей в морской форме; на его бескозырке золотыми буквами было выведено „Iван Крилов“, а на груди блестел такой огород орденских планок, какой можно вырастить, только унавозив нагрудное сукно долгой и бессмысленной жизнью».

И выступающая по телевидению стрекоза:

Замаскированный (в журнальной публикации) под опечатку Будда попал в последнюю строку романа в качестве ключа, переводящего саркастическую прозу Пелевина в метафизический регистр. В этом аллегорическом плане разворачивается параллельный сюжет романа. Это — история духовной эволюции мотылька Мити и его alter ego Димы. С ним тоже происходят метаморфозы, но это превращения, которые ведут героя не к гибели, а к просветлению. Такая метаморфоза, в зависимости от того, как мы согласны ее понимать, обладает либо физическим, либо метафизическим смыслом: «Он открыл глаза и увидел, что стоит в пятне ярко-синего света, словно на нем скрестились лучи нескольких прожекторов. Но никаких прожекторов нигде не было — источником света был он сам».

Так мотылек Митя стал светлячком. Духовные метаморфозы возвращают роман к теме границ, но это уже одна, главная, а может быть и единственная граница, отделяющая мнимый мир повседневности от подлинного, чистого существования, источник которого мистик Пелевин помещает внутрь нашей души.

Вся проза Пелевина — руководство к пересечению этого трансцендентного рубежа, уроки выращивания той метафизической реальности, которой нет, но которую можно создать.

В поздних фильмах Феллини самое интересное происходит в глубине кадра — действия на переднем и заднем плане развиваются независимо друг от друга.

В фильме «Джинджер и Фред» трогательный сюжет разворачивается на фоне придуманных режиссером безумных рекламных плакатов, мимо которых, не замечая их, проходят герои.

К такому же приему, требующему от читателя повышенной алертности, прибегает и Пелевин. Важная странность его прозы заключается в том, что он упрямо вытесняет на повествовательную периферию центральную идею, концептуальную квинтэссенцию своих сочинений. Обо всем по-настоящему серьезном здесь говорится вскользь. Смысл происходящего раскрывается всегда неожиданно, невпопад. Наиболее существенные мысли доносят репродуктор на стене, обрывок армейской газеты, цитата из пропагандистской брошюрки, речь парторга на собрании.

В рассказе «Вести из Непала» заводской репродуктор бодрым комсомольским языком пересказывает тибетскую «Книгу мертвых»: «Современная наука установила, что сущностью греха является забвение Бога, а сущностью воздушных мытарств является бесконечное движение по суживающейся спирали к точке подлинной смерти. Умереть не так просто, как это кажется кое-кому…»

Информационный мир у Пелевина устроен таким образом, что чем меньше доверия вызывает источник сообщения, тем оно глубокомысленнее. Объясняется это тем, что вместо обычных причинно-следственных связей тут царит синхронический, как назвал его Юнг, принцип. Согласно ему явления соединены не последовательно, а параллельно. В таком единовременном мире совпадения не случайны, а закономерны.