«Быстрее бы», — подумал я, глядя на заколдованный город, в котором все едут, но никто не двигается.

У раннего Сорокина таким оксюмороном была очередь, у зрелого — метель. Вечная и безразличная, она кажется естественным препятствием, но физический вызов в книге оказывается метафизическим. В «Капитанской дочке» буран служит завязкой истории, в «Хозяине и работнике» — развязкой, но здесь снег — центральный герой. Мешая найти дорогу, он не позволяет ни добраться до места назначения, ни вернуться домой.

— Лучше бы дом не покидать, — проворчал я. Но обратного хода из пробки тоже не было. Зная об этом, водитель задудел, и вместе с ним отчаянно и бесполезно завыло все стадо.

— «Этот стон у нас песней зовется», — вспомнил я классику, без которой Сорокина читать нельзя.

В сущности, он не профанирует великую словесность, а суммирует ее. Ямщик Перхушка — собирательный образ страждущего, но импотентного народа. Доктор Гарин — совокупность доброхотов либеральной традиции. Верный своему врачебному долгу, он везет вакцину, которая предохраняет от латиноамериканского мора, превращающего людей в зомби (кокаин?). По дороге Гарин проходит через все положенные интеллигентному персонажу испытания. Он отдается мимолетной страсти, братается с мужиком, бьет его по лицу, ищет искупления и находит его в адских муках. Под воздействием психоделического зелья Гарин оказывается в чрезвычайно реалистичной преисподней, где его, как и было нам не раз обещано, варят в постном масле. От страшных мучений не спасает ни публичная исповедь, ни страстная мольба, ни пустые угрозы. Зато очнувшись, Гарин заново переживает религиозный восторг от возвращенной жизни и покупает впрок две порции зелья, которое сильно напоминает романы Достоевского.

Стоя в пробке, я часто вспоминал его «баньку с пауками». Общее тут — адский кошмар отрицательной вечности: время идет, но ничего не меняется, особенно — на Садовом.

— В Нью-Йорке, — от тоски сказал я шоферу, — мэр ездит на метро.

— Дешевка, — пробурчал водитель и, проскочив на желтый, надежно перекрыл перекресток.

Вдоль улицы стояли машины, одни — с людьми, другие — без. Часть запаркованных автомобилей выстроилась вдоль тротуара, другая — поперек, остальные застыли в неожиданных позах, напоминающих о вакхическом забытьи. Просторнее от этого не стало, и шофер пробирался, как лазутчик в тылу врага.

Опасности подстерегают и героев сорокинской повести. Им трудно, потому что они не вышли ростом. Тем более — по сравнению с богатырями прошлого. В мертвую голову одного из них (привет «Руслану») врезалась повозка, сломав полоз в носу великана. Засыпанная снегом окаменелость осталась здесь от прежнего времени. «Богатыри, не вы», как бы цитирует этой сценой Сорокин заодно и Лермонтова. «Большие» мужики прошлого описаны в «Метели» с фольклорным размахом и физиологическими подробностями: по пословице «молодца и сопли красят». В ударе они сносят целый лес, в злобе — заливают кровью канаву, в обиде — так гадят в колодец, что неделю не вычерпать. Даже мертвым гигант служит преградой, вынуждая героев прорубаться сквозь его гайморитовую ноздрю. По Сорокину, величественное прошлое тормозит настоящее, у которого, впрочем, все равно нет будущего. Снег так и не кончится, Перхушка замерзнет, Гарин никуда не доедет. «Метель» — движение без перемещения. Отчужденное снегом пространство в конечном счете оказывается и впрямь чужим. Как все последние опусы Сорокина, «Метель» кончается покитайски, когда новый хозяин жизни въезжает в финал на трехэтажном коне.

Повесть добралась до конца, а мы нет, и, закрыв книгу, я принялся вместе с шофером ругать пробку — монотонно и азартно, как советскую власть на старой кухне. Пробка — идеальная затычка. Она — избирательное зло: наказывает только имущих, мешая им срастись с фрондой. Ведь пробка не только объединяет, но и разъединяет. Попавшие в нее мечтают избавиться от беды не разом, а по одному. Но для этого нужно магическое, как в прозе Сорокина, средство — мигалки.

Сашу Соколова интересовали только те лишние люди, из которых получались писатели. В исповедальной лекции «Портрет русского художника в Америке» он говорит: «В новой российской словесности не существует лишних людей. Они рассеялись, как дым их дуэлей, со всеми своими проблемами. Зато возникла проблема лишних писателей… Лишние писатели России — это те самые, что выбирают свободу — в речи и на письме — и, продолжая вековую традицию, уходят в прекрасное далеко и долго».

Этот вечный мотив ухода Соколов трактует очень по-своему. Его герой бежит не от, а к, не от рабства, а к свободе. И Соколову, в отличие от своих современников, удалось написать о свободе больше, чем о рабстве. «Свобода, — не устает повторять он, — есть мера всякого человека».

В начале 80-х, выступая на конференции, посвященной правам человека, в атлантском Университете Эмори, Соколов сказал: «Я взял эпиграфом к „Школе для дураков“ одиннадцать русских глаголов, составляющих известное исключение из до сих пор не известного мне правила. Гнать, держать, бежать, обидеть, слышать, видеть, и вертеть, и дышать, и ненавидеть, и зависеть, и терпеть. За прошедшие после написания „Школы для дураков“ десять лет мой взгляд на российскую ситуацию еще более помрачнел… И все-таки надежда на лучшие времена еще трепещет. Она трепещет, покуда хотя бы в романах у нас встречаются люди вроде Павла Норвегова, учителя географии из школы для дураков… Вот человек бесстрашия и неограниченной внутренней раскрепощенности».

Свобода у Соколова как горизонт: далека, заманчива, недостижима, но только по пути к ней совершаются открытия. Например, появляется проза, которой после Набокова в русской словесности не было. Это — проза подробностей, которую тот же Набоков противопоставлял самонадеянному российскому универсализму. Раздраженный попыткой свести мир к единому знаменателю, Набоков издевался над теми, кто ищет вечный и всеобщий закон бытия. В знаменитой четвертой главе «Дара» он писал: Чернышевский «не видел беды в незнании подробностей разбираемого предмета: подробности были для него лишь аристократическим элементом в государстве наших общих понятий».