Дальше начинается научная фантастика, под которой Сорокин прячет древнюю, идущую от гностиков теологическую систему. В гуще нашего материального мира, сотворенного злым богом-демиургом, посвященные в тайны бытия ищут обратного пути к чистому и бестелесному существованию. Этим занимаются избранные души, познавшие эзотерическую природу творения (у гностиков их называли пневматиками).

В книге «Сердца четырех» они путем жутких ритуалов пробиваются к соединению с божественным первоначалом, под которым, видимо, следует понимать жидкую мать, принимающую в себя героев. На той же посылке построен роман Сорокина «Лед» (2002). Он эксплуатирует форму допотопной советской фантастики с ее непременным атрибутом — Тунгусским метеоритом. На этот раз избранниками становятся носители чистого света, космические пришельцы. Они (обычная сорокинская буквализация метафоры) выколачивают дух из подходящих — арийских — тел, чтобы устроить светопреставление, разрушить ложный материальный мир и воссоединиться с вечным светом. Конечно, в конце романа Сорокин, по обыкновению, разоблачает свой сюжет, обращая его в пародию. Но тривиализация мифа вовсе не равнозначна его профанации. «Лед» работает, хоть и с перебоями, на той же энергии фанатического отрицания плоти, что и другие книги Сорокина. Иное дело, что, идя навстречу новым поклонникам, писатель тут уже не творит миф, а пересказывает его.

В этом романе Сорокин сказал что хотел, и миф отлетел.

Положение Сорокина в литературном процессе кажется экстремальным, но в первичных импульсах он ни в коем случае не одинок. Напротив, Сорокин разделяет общую интуицию постсоветской культуры, которая утратила оптимистическую веру тех своих предшественников, что, как бухгалтер Берлага из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова, путали правду с истиной. Шестидесятники (в трактовке их нынешних критиков) считали, что истина откроется, когда власть перестанет скрывать правду.

Поколение, которому пришлось изжить эту надежду, категорически отказывает эмпирической реальности либо в подлинности, либо в существовании. Собственно, поэтому отрицание и разоблачение действительности становится ведущей темой постсоветской литературы. За этим стоит угрюмая уверенность в искусственном происхождении реальности: мир — рекламная поделка, которую раскрутили как глупую песню или ненужный товар. Мы чувствуем себя героями телепередачи, которую сами же и смотрим.

Единственный путь на волю лежит через теологическую фантазию. Поэтому метапроект всей сегодняшней словесности состоит в том, чтобы надеть ненастоящую жизнь на такую метафизическую концепцию, которая позволит отличить видимое от сути. Здесь источник творчества и Пелевина, обдирающего мир до Пустоты, ставшей фамилией персонажа его лучшего романа «Чапаев и Пустота» (1996), и Сорокина, отказывающего миру не в существовании, а в благодати. Вдвоем эти Будда и Платон постсоветской культуры детально описывают метафизический пейзаж, который был бы, однако, неполным без другой ипостаси этой троицы — Татьяны Толстой.

Правда, самый яркий ее опус на эту тему еще не написан. Мы можем судить о нем лишь по отрывку, вернее — наброску романа «Архангел». (Он напечатан в 1999 году в четвертом, и последнем, номере очень неплохого, но недолговечного бостонского журнала «Контрапункт».)

Замысел Толстой на первый взгляд напоминает о лучшем рассказе Синявского «Пхенц»: приключение чуждого духа, вынужденного рядиться в обычную плоть. Но книга Толстой задумана с эпическим размахом — на роман, а не новеллу. Собственно, сама энергия, сам азарт этого намерения и позволяет видеть в наброске прообраз целого, урок на завтра.

Герой будущей книги Толстой — падший ангел. Наказанный за преступление, о котором ему не дано вспомнить, он обречен влачить свои дни, переходя из одной телесной темницы в другую. Это горизонтальное передвижение лишено смысла, ибо оно не приближает ангела к освобождению. Запертый в мясной клетке бессмертный дух мучается смутными — потому что невыразимыми — воспоминаниями о бестелесной жизни в высших сферах.

Чтобы выразить ужас своего героя перед постигшим его несчастьем, Толстая переворачивает тезис, обычно примиряющий человека с его долей. Считается, что мы можем судить о величии Творца по его творению. Толстая идет от противного: именно убожество земной жизни свидетельствует о неземном блаженстве. Изображая хождение по мукам своего ангела, Толстая живописует мытарства воплощенной души: «Колесо перемен вертелось, волоча его, намотанного на обод, по грязи и нищете окраины мира».

Понятно, что для того, кто был на небе, вся земля его — окраина. И это значит, что горизонтальное перемещение, будь то прогресс, история или эволюция, есть хаотическое движение, расползание без цели, расширение без подъема.

Такая безысходность — расплата за грехопадение. Трактуя первородный грех, Толстая не останавливается на преступлении, только — на наказании. Оно состоит еще и в том, что надежду на избавление (то есть на развоплощение) бередят разбросанные в пространстве и времени намеки, проблески чистого духа, соблазняющие тонкую душу и не дающие ей успокоиться в тучном теле. Ловить эти знаки, читать их и путать — назначение человека на Земле, ведь в каждого из нас может вселиться архангел.

Из этого теологического опыта можно сделать общий вывод, столь же актуальный для новой русской словесности, сколько и для вечности.

Страдание неизбежно, ибо мы хотим больше, чем нам может дать мир. Таинственная неизбывность этого лишнего желания мешает примириться с пожизненным, но не вечным заключением. Вытерпеть его позволяет только мечта об освобождении, возможном лишь по ту сторону реального. Эта мечта — наш рок, придающий жизни смысл и делающий ее невыносимой.

Трудно не согласиться с тем, что в литературном процессе нашего поколения Сорокин играет ту же роль, что Солженицын для шестидесятников. Но если Солженицын воссоздавал прошлое, то Сорокин занят будущим. Один искал корни трагедии, другой ее предсказывает. Импульс, однако, один и тот же: правда. Для Солженицына «жить не по лжи» значило открыть то, что скрывали власти, Сорокин же хочет открыть то, что от нас прячет язык. И тут их пути навсегда расходятся, ибо Солженицын со временем говорил, а Сорокин его, время, слушает. Сорокин мыслит пластами и сочиняет циклами. Нащупав нерв эпохи, он не оставляет этот нерв в покое, пока тот не перестанет ныть. Поэтому, открыв «Днем опричника» самодержавную утопию, Сорокин испытывает свой сюжет в двух других жанрах — эпическом и драматическом.