В 1926 году Фельзен познакомился с будущим теоретиком «Парижской школы» эмигрантской литературы Георгием Адамовичем. Сверстник Фельзена, Адамович всё же считался «старшим» писателем благодаря более солидному литературному опыту, а также авторитету своих критических очерков в парижском журнале «Звено», куда он вскоре после знакомства ввел и Фельзена в качестве постоянного сотрудника. «Впервые я увидел его у Мережковских, на одном из их воскресных литературно-мистических чаепитий, – вспоминал Адамович. – Мы подружились, кажется, в тот же день, вместе выйдя и отправившись обедать в ресторанчик поблизости <…> Мне понравилась его трезвость среди других молодых людей, еженедельно по воскресеньям, от пяти до семи, механически становившихся пророками и безумцами. Понравилась его сдержанность, даже его молчание, не похожее на сдачу <…> “Что-то” в нем действительно было. Что-то не вполне русское: жар, всегда ровный и не очень яркий, ум без разлада с сердцем, суховатая мечтательность, внимательная сдержанная верность. Не было друга, насчет которого могло бы возникнуть меньше сомнений <…> Из фельзеновского поколения не могу вспомнить человека, в применении к которому слово “честный” приобретало бы смысл более глубокий» [14] .

Именно Адамовичу Фельзен был обязан своими первыми шагами в парижских литературных кругах. Раскрыв перед неизвестным писателем и критиком двери «Звена», Адамович принялся рекомендовать своего протеже и в другие органы эмигрантской печати, как, например, в следующем письме к Зинаиде Гиппиус (10 августа 1927): «Возьмите к себе в “Корабль” [15] спаржу. Он пишет рассказы крайне милые, и свои. Если он Вам не подойдет по темпераменту, то ни в чем остальном не подведет. Я бы очень хотел, чтобы он “вышел в люди”. Пожалуйста, окажите ему высокомилостивое внимание» [16] . Зинаида Гиппиус действительно не преминула «оказать высокомилостивое внимание» молодому литератору, которого с ней вскоре связали многолетние дружеские отношения; а Адамович впоследствии даже называл ее «литературной marraine» (крестной матерью) Фельзена [17] . Впрочем, и у него самого установились с Фельзеном не только постоянное литературное сотрудничество на основе родства философских и эстетических воззрений, но и многолетняя дружба. Накануне войны он писал Фельзену: «Вы моя самая верная (в смысле моей верности) парижская, не-любовная привязанность, и я всегда мысленно чувствую где-то Ваше существование» [18] .

Атмосфера столкновения литературных и культурных традиций послужила благодатной почвой для художественного созревания молодых изгнанников, жадно вбиравших уроки западно-европейского модернизма, дабы вырваться из национальной монокультурности, где, как в языковом и временном гетто, увязли, по их мнению, «отцы»-эмигранты – Бунин, Шмелев, Зайцев, Мережковский. «В первый раз за всю нашу историю десятки тысяч образованных русских людей проводят долгие годы на Западе, о котором у нас всегда так страстно мечтали, куда так рвались, – с любовью или ненавистью, но всё равно рвались, – и неужели это пройдет бесследно? – размышлял Георгий Адамович. – Сидя у себя дома, в Москве или Петербурге, мы с таким же успехом могли бы следить за литературой. Да, конечно. Но все-таки это было бы не то, что здесь, у самого источника, с ощущением “воздуха”, с различением мелочей, которые в Москву бы не дошли <…> По всеобщему признанию, французская литература сейчас в Европе самая зрелая и блестящая. Обратимся именно к ней – с тем большим еще основанием, что Париж был и остается столицей мира, что по счастливой для нас случайности он стал центром русского “рассеяния” и что в наших здешних наблюдениях, наших сравнениях, мы имеем дело с Европой самой подлинной, хочется сказать, первоклассной» [19] . В результате такого развития на перекрестке культур и литератур «новая» или «молодая» русская зарубежная словесность противопоставила себя, к концу 1920-х годов, как старшему поколению литературной эмиграции, так и советским писателям. Отвергая «повесть отцов, которая становится уже отдаленнее, чем Пушкин» [20] , «эмигрантский молодой человек» создает свою собственную литературную традицию, где наследие дореволюционной русской литературы преломляется в призме французского модернизма. Эта новая литература с одинаковым скептицизмом относится и к творчеству отцов-эмигрантов, и к «барабанному бою Маяковского и казенному горьковскому оптимизму» [21] . Для младших парижан неприемлем распространенный среди старшего поколения ностальгический дискурс о потерянной России и ушедшем дореволюционном быте, который «дети» литературной эмиграции не склонны идеализировать, называя маститых эмигрантских писателей «“поколением преступления”, то есть потери России» [22] . Таким образом, «потребность ворваться в прошлое» будет преследовать фельзеновского героя «не ради “поэзии умершего быта” и не ради поэзии самих воспоминаний, а для того, чтобы по мелочам проследить, как в темной путанице предутреннего детского хаоса родилась куда-то направленная самостоятельность и как ее тотчас же коснулось страшное время, подготовившее безысходные наши дни» [23] . Именно поэтому «эмигрантский молодой человек» создает новую модель писателя-изгнанника путем сплава русских и французских учителей. Борис Поплавский сочетает наследие Блока с поэтикой французского сюрреализма, Василий Яновский сближает Достоевского с Селином, а Гайто Газданов, ища вдохновения у Блока и Гоголя, апеллирует к авторитету Пруста.

Парижская глава литературного пути Фельзена официально открывается в декабре 1926 года появлением рассказа «Отражение» в журнале «Звено». «Коля-спаржа процвел», – комментировала Зинаида Гиппиус парижский почин Фельзена в письме к Владимиру Злобину [24] . Однако ни этот, ни последующие рассказы Фельзена, появившиеся в «Звене» в 1927 году, не свидетельствовали об увлечении Прустом. И всё же менее года отделяет выход последнего тома «В поисках утраченного времени» (1927) от появления рассказа «Две судьбы», который Марк Слоним немедленно охарактеризовал как «под Пруста написанный рассказ Фрейденштейна» [25] . А после издания повести «Обман» отдельной книгой в 1930 году за Фельзеном окончательно упрочилась репутация прустианца, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Хотя далеко не всё из написанного им в течение недолгой литературной деятельности подходило под рубрику «пру-стианства», эмигрантские критики в унисон относили Фельзена к писателям элитарным, чья проза, подобно роману его французского учителя, создавалась с установкой на затрудненное чтение, требующее от аудитории неослабевающего внимания, терпения и активного соучастия в худ оже ственном процессе.

Следуя сюжетному принципу, сформулированному в романе Пруста, Фельзен избегает внешней событийности, уклоняясь от драматических эффектов и любых приемов, которые, по его мнению, отвлекли бы внимание читателя от аналитической работы героя-повествователя, тем более что усложненные сюжетные построения и языковой экспрессионизм рассматриваются в среде эмигрантских модернистов как признаки отживших и опошлившихся литературных условностей, характерных для их советских коллег в силу «провинциальной» оторванности от современной западной литературы [26] . Поэтому сюжеты Фельзена демонстративно упрощены и однородны, а на языковом эксперименте «романа с писателем» не отразились ни ритмическая проза Андрея Белого, ни зощенковский сказ, ни пильняковская стилизация, ни броские метафоры Бабеля, Шкловского и Олеши.

В «Обмане» начинающий парижский писатель-изгнанник Володя знакомится с эмигранткой Еленой Герд, которую он называет в своем дневнике Лелей, и влюбляется в нее. Их отношения прерываются лелиным побегом в Берлин к бывшему любовнику. По возвращении в Париж Леля завязывает роман с володиным приятелем Бобкой, чей неожиданный отъезд снова сближает ее с Володей. Монологическое повествование от первого лица ведется в форме дневника, свободно переходя от истории володиной любви к психологическому самоанализу и к поискам эстетики для его будущего, во многом автобиографического, «воображаемого романа» о художественном созревании молодого писателя. Этот роман Володя мечтает создать после того, как найдет свой литературный голос. В «Счастье» лелино непостоянство бросает Володю из любовного блаженства в муки ревности. Леля терзает писателя своим кокетством со знакомыми ему мужчинами, доводя одного из своих поклонников до самоубийства. Эта трагическая развязка заново сближает ее с Володей. «Письма о Лермонтове» отличаются от двух предыдущих эпизодов эпистолярной формой повествования при сохранении общей монологичности. Вниманию читателя предоставлены лишь володины письма к Леле, уехавшей в Канны. Из этих писем мы должны составить себе представление и о содержании лелиных ответов. В «Письмах о Лермонтове» Фельзен достигает идеала внешней бессобытийности, перенося весь груз сюжетного развития в подтекст володиной переписки. Остальные отрывки из фельзеновского проекта, опубликованные в виде рассказов, ситуационно обыгрывают и развивают основные темы «Обмана», «Счастья» и «Писем о Лермонтове».

Подобное сюжетное строение, да еще в сочетании с «прусти-анским» языковым экспериментом, безусловно обрекало художественное произведение на непопулярность у среднего эмигрантского читателя. Именно поэтому герой Фельзена, полностью разделяющий эстетические воззрения своего создателя, отрицает ценность литературного успеха и называет свой уход в самоанализ «творчеством через отказ» – неблагодарным и «напряженнейшим трудом», в котором писатель ведет беспощадную борьбу с самим собой [27] . Эпатируя эмигрантского обывателя от литературы, Гайто Газданов так описывал судьбу книг Фельзена в контексте растущего успеха его берлинского коллеги, Владимира Набокова-Сирина: «Сирин, единственный талантливый писатель “молодого поколения” <…> Я написал – “единственный талантливый писатель”, это, конечно, ошибка, но не очень большая <…> Нельзя же говорить о Фельзене, участь которого как будто предрешена. Это почетная гибель, заранее проигранная борьба против всех остальных; и выиграть ее невозможно» [28] . Замечательно, что сам Набоков, враждовавший с литературным окружением Георгия Адамовича, выделял Фельзена как единственного настоящего писателя среди литераторов «Парижской школы».

Герой набоковского романа «Камера обскура» (1933), берлинский критик-искусствовед Бруно Кречмар, бросает семью на произвол судьбы и отправляется на юг Франции в компании своей любовницы Магды и карикатуриста Роберта Горна, не подозревая об интимной связи между Магдой и Горном. Во Франции Кречмар встречает старого знакомого – немецкого писателя-эмигранта Зегелькранца. Наблюдательный прустианец Зегелькранц записывает любовный лепет Магды и Горна для своего нового романа, не зная, что Магда живет с Кречмаром, а затем читает Кречмару отрывок из романа, неожиданно открывая глаза приятеля на измену любовницы. Пародия на стилистическое прустиан-ство в романе Зегелькранца, который на трех сотнях страниц описывает визит героя к зубному врачу, не осталась незамеченной эмигрантскими критиками. Намекая на сравнение литературного прустианства с процедурой удаления зубов, Михаил Осоргин отмечал: «Кусок повести, написанный “под Пруста”, любопытен и как блестящий опыт сатиры, который не должны бы простить Сирину наши молодые прустианцы» [29] . Да и сама фамилия писателя-эмигранта указывала на адресата пародии. Сочетание фонем /з/, /е/ и /л/ в «Зегель» напоминает «Фельзен», а «Кранц» отсылает к имени друга Гамлета Розенкранца, которое Магда несколько раз путает с именем немца-прустианца [30] . Обычно произносимые вместе, имена «Розенкранц и Гильденстерн» подсказывали эмигрантскому читателю сочетание «Зегелькранц и Фрейденштейн». Однако набоковская пародия далеко не однозначна. Все персонажи драмы так или иначе связаны с искусством, но только Зегелькранц оказывается порядочным человеком и настоящим художником. Повествователь «Камеры обскуры» преклоняется перед наблюдательностью и даром психологического анализа Зегелькранца, критикуя его творческий метод за кажущееся отсутствие жесткой структуры в языке и в повествовании. Только в подобной структуре, которой и является роман Набокова, все подробности, метко схваченные романом Зегелькранца, приобретают полный смысл. Несколько лет спустя, разнося в рецензии сборник «Парижской школы», где Фельзен опубликовал очередной отрывок из «романа с писателем» («Перемены»), Набоков еще раз сформулировал свой взгляд на творчество русского прустианца, не преминув спародировать его стиль: «Отрывок Фельзена – единственное украшение сборника. Хотя, вообще говоря, этого автора можно кое в чем упрекнуть (в том, например, что он тащит за собой читателя по всем тем осыпям, где авторская мысль сама прошла, то начиная обстраиваться, то бросая недостроенное и, наконец, с последним отчаянным усилием находя себя в метком слове, к которому читателя можно было привести и менее эмпирическим путем), это, конечно, настоящая литература, чистая и честная» [31] .