II. Умирание искусства

(ПО ПОВОДУ КНИГИ В. ВЕЙДЛЕ: «LES ABEILLES D’ARISTEE»)

Книга русского критика о положении современного искусства, о явном неблагополучии в нем, о его надвигающейся гибели, книга, насыщенная опытом и знаниями, продуманная автором, к сожалению, не могла выйти по-русски, и приходится о ней судить по французскому переводу, правда, безупречному. Глубокий ее пессимизм, несомненно, разделяется рядом писателей и деятелей искусства, симптоматичен для нашего времени, и мне кажется, ее содержание необходимо подробно изложить.

Автор в ней разбирает все виды современного искусства, начиная с самого из них показательного – романа – и пытается установить, как происходила их эволюция за последние полтора или два столетия. По его словам, основной порок теперешнего романа и всех других родов искусства – падение творческой фантазии, ее замена то жизненным документом, то формальной изощренностью, иногда скучной подделкой под классический роман, нередко «монтажом», особенно в американской и советской литературе.

Автор приводит множество примеров этой замены. Так, по его убеждению, наиболее замечательный из романистов двадцатого века, Марсель Пруст, в огромной своей эпопее, наряду с чисто художественным вымыслом, передает эпизоды и душевные состояния, чересчур биографические, документированно-точные, не преображенные вдохновенной писательской волей. Слишком пристальное внимание к своему «я» затемняет это самое «я», разлагает его на мельчайшие составные элементы, после чего творческий синтез уже невозможен. В результате происходит разрыв между личностью творца и его творчеством, вытеснение, подавление творчества личностью творца, неверие писателя в свое «Dichtung», нежизненность, условность персонажей.

Другой реформатор современного романа, Джеймс Джойс, создает в «Улиссе» необычайно искусную, но вполне произвольную схему. Сближаясь с сюрреалистами, он вводит в свой роман подобие исповеди, «автоматическую запись», порой неотразимо убедительную. Но у читателя непрерывно сохраняется впечатление механизации творческого процесса, как и механизации душевного мира джойсовских героев. Такое же впечатление возникает при чтении многих произведений Пиранделло, Андрея Белого, Вирджинии Вульф. Гораздо более живой и жизненный писатель, Герман Брох, постепенно и как бы вынужденно переходит в своей трилогии от классического романа к почти искусственному соединению раздробленных отрывков, напоминающему опять-таки монтаж. У всех этих лучших современных писателей, по мнению автора книги, одни и те же печальные свойства: ощущение безвыходности, какой-то творческой бескрылости и чувство оторванности среди чуждого им, застывающего, коснеющего мира.

Все же Вейдле считает блистательной удачей романы Пруста и менее яркой, но столь же бесспорной – трилогию Броха. Только самый их путь представляется ему тупиком, а их победа – случайностью, чудом, которое едва ли повторится. Невольно хочется ему возразить, причем я сознаю оспоримость своего возражения. Мне кажется, способность «создавать миры» не исчезла, и всякое достижение, как бы мало их не было, это подтверждает. Напоминаю известные слова того же Пруста: «Le monde n’a pas ete сгёё en une fois, mais aussi souvent qu’un artiste original est survenu». Значит, он верил в созданный им мир и в жизненность его персонажей. Без сомнения, сочувственным читателям эта вера передалась, но, конечно, мир Пруста субъективнее «миров» Толстого и Флобера, резче окрашен авторской личностью, создан как бы целиком по образу и подобию автора, что его не лишает художественной силы и убедительности. Еще мне кажется, будто вся наша современность – это открытая смертельная борьба между живым человеком и тем, что его поглощает, что убивает души, сознательно их заменяя механически-мыслящим, бездушным аппаратом. Преувеличения бывают и с той и с другой стороны – чрезмерный автоматизм героев Пиранделло и Джойса, гипертрофия душевности (а не «холодный анализ») у Пруста – и в процессе борьбы такие преувеличения законны.

Разбирая поочереди все остальные искусства – поэзию, музыку, живопись, архитектуру – Вейдле и в них находит аналогичные явления. В поэзии он раскрывает другой, худший порок – устарелость, исчерпанность форм, строфы, структурыстиха. В периоды юности народов великие поэты создавали общенародный язык, сейчас, в поисках освежения, они создают свой отдельный поэтический язык, глубоко чуждый народнойстихии и ее не питающий. Оттого по-разному бесплодны произведения эстетов, Парнасцев, даже «чистая поэзия» Малларме и Валери, предпочитающего «vers calcules» тому, что он называет «vers donnes». Немногие исключения, вроде Бодлера – поэты, жертвующие собой, переносящие в поэзию все живые свои душевные силы. Им суждено гибнуть в окружающем их мире науки, политики, прогресса.

И в музыке, по мнению Вейдле, чрезмерная «человечность» уступает место беспросветному формализму, стилизации, «механической музыке», порой лишь забавляющей слушателей. Автору кажется парадоксом (и в этом он сам себе возражает) музыкальный расцвет девятнадцатого века.

Новейшие течения в живописи – импрессионизм, экспрессионизм, кубизм – довольствуются частью вместо целого и разлагают творческую ткань. Всё живое постепенно ими изгоняется из живописи, художник презирает «портрет», не может творчески его преобразить, и с ним успешно конкурирует фотограф.

Безнадежно утерян тот «общий стиль» эпохи, который когда-то поддерживал искусство, не убивая индивидуальности творца. Утрату стиля, бесстильное искусство, ответственность каждого только за себя автор называет «романтизмом» и считает его особенно губительным для архитектуры.

Механический детерминизм, по словам Вейдле, есть основной принцип современной жизни, перешедший в искусство и его всё нагляднее подтачивающий изнутри и извне. Он сказался даже в композиции – «все ружья должны стрелять» – и такое утверждение заранее сковывает творческую работу. Опасность этой несвободы, чрезмерной сознательности художника давно уже понята иными творческими людьми. Еще Ките выдвинул свое антирациональное «negative capacity», что было страстным призывом вернуть искусству его первоисточник – чудо, вымысел, миф. Но для этого необходимо религиозное, то есть христианское возрождение человечества. Автор предсказывает, что или вновь оживет христианство, или культура будет поглощена механической цивилизацией.

По примеру Китса, ищут выхода из тупика и некоторые позднейшие писатели. Одни возвращаются к темам детства и наивной детской фантазии («Le Grand Meaulnes»), другие изображают простую, неприхотливую жизнь (Гамсун, Рамюз), третьи обращаются к миру бессознательного (Кафка) и сами же его рационализируют. Появились и замечательные христианские писатели (Клодель, Дю Бос, Мориак). К сожалению, церковь, с ее бюрократической организацией и мертвой обрядностью, навстречу им не идет. Под угрозой гибели – и церковь, и вся наша культура.

Мне кажется, в книге Вейдле, достаточно правдивой и верной, несколько сгущены краски и односторонне указан метод спасения. Действительно, в периоды детства народов искусство было ближе, понятнее людям, «среднему человеку», и долго сохранялась взаимная связь народной массы и творческой элиты. Теперь усложнилась жизнь и души так называемых «передовых людей», стал шире «ecart» между ними и массами, и к этим усложнившимся душам, к этой неизбежной, вне «общего стиля», ответственности каждого за себя, к этой нашей трагической взрослости должно приспособляться искусство.

А мы живем торжественно и трудно

……………………………………

Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды

……………………………….

И голос музы еле слышный.

Да, конечно, «еле слышный». Но от настойчивости творца зависит, чтобы он был несравнимо слышнее. Однако автор «Гибели искусства» прав, утверждая, что люди искусства нередко свое дело предают, подчиняясь механизируемой жизни и всей опустошенной и мертвой «дурной современности».

III. Разрозненные мысли

В истории одна крайность неукоснительно вызывает другую, ей противоположную. Так, массовые движения воплощаются в герое, вожде, культ героя создает напряженное внимание к человеку, обострение, гипертрофию индивидуализма. В дальнейшем возможно обратное. Один из примеров такой последовательности – французская революция, Наполеон, Байрон, Стендаль, романтическая школа, психологический роман. Пример обратной последовательности – конечно, грубо схематический – Ницше, Шпенглер.

Быть может, из шекспировских монологов вышли «комментарии» современного психологического романа.

Кто-то из французов когда-то сказал: теперь нельзя так писать, словно не было Толстого и Достоевского. В наше время эти слова надо повторить о Марселе Прусте.

В Джойсе соединение двух отрицательных свойств современной литературы – механически-душевного (психоанализ, сюрреализм) и механически-словесного (каламбуры, игра со словами).

Психологический роман, психологизм в искусстве – потомок и преемник лирики. И тут и там – человек о себе, я и мир, кусок жизни, частица времени, минимум событий и внешнего драматизма. Происходя от лирики, психологический роман нуждается в поэзии и единственно ею спасается.

Ахматова, как ни один русский поэт, близка западному психологизму двадцатых годов. У нее та же предельная честность и внутреннее бесстрашие, те же напряженно-правдивые формулы. Ее словесное новаторство всего очевиднее в умении сочетать прилагательные. И пожалуй, самый ее паузник предвосхищает лирическую прозу.

Почти вся поэзия Ахматовой – как бы развитие знаменитых тютчевских строк:

Вечное расхождение: «тема», которой требуют критики, и «атмосфера», которую дает писатель.

Чрезмерная «конкретность», «антиметафизичность» многих из нас заставляет ненавидеть не зло, а тех, кто его совершают.

Люди, распространяющие вокруг себя атмосферу мягкой доброжелательности, не нуждаются в искусственном братстве. Напротив, его добиваются равнодушные, скупые эгоисты, с оттенком «социального раскаяния», однако бездейственно-вялого.

В эмиграции может возникнуть творческая новизна, которой не создадут нивелированные революционные массы. Но и эмигрантский средний человек консервативно-неподвижен, как никакой другой. В нем даже нет интеллектуального снобизма, сопутствующего жизненной благоустроенности. Поэтому трагически-велико расхождение между эмиграцией и творческой ее верхушкой.

У писателей, появившихся в эмиграции, нет «резонанса», опоры в родной им стране, и потому их имена «не звучат».

«Творческий человек» не должен приспособляться к тому, что победило, а должен быть предтечей того, что победит – в наше время готовиться к восстановлению свободы. Правда, теперь он – андерсеновский «гадкий утенок».

«В наше время нельзя писать о чувствах, о “ней”, о себе и смысле жизни, о мироощущении, о слишком низких или чересчур возвышенных предметах», – так говорили во все времена, но теперь на этом настаивают особенно упорно и негодующе-страстно, с особым оттенком праведной злобы. Возражать почти невозможно – на наших глазах происходит чудовищная, «планетарная» борьба, в которой нельзя оставаться нейтральным и бесстрастным. Выбор должен быть сделан, писатель должен быть там, где добро и справедливость, они явно, бесспорно в одном лагере, в другом их не было и нет или они исчезли, уничтожены. Но писатель продолжает твердить, упрямо и тупо «долбить» свое – о любви, о смерти, о мироощущении – как будто в борьбе участвовать не хочет и презрительно к ней равнодушен. Ее участники и все, кому важен исход, кто надеется, боится, всё более отчаивается, они, в свою очередь, равнодушны к писателю, и удивляться этому не надо. Но у него на их упреки давнишний готовый ответ, не то скромный, не то заносчиво-гордый: «Я не умею непосредственно бороться – мое действие только в созерцании, и оно, по сравнению с вашим, на долгий срок и огромной взрывчатой силы, и защищаем мы одно и то же, человека и душу, единственное, чем я поглощен». До участников борьбы не доходят эти слова, им кажется, у них другая, конкретная, цель, другой, не столь туманный идеал – такой-то политический строй, демократия, свобода. Писатель мало задумывается о «строе» (второстепенная, скучная деталь), он даже не прочь помечтать об утопическом равенстве, о национальном реванше, не предвидя, к чему это может привести. Лишь попав в большевистско-фашистскую ловушку, утратив право на творчество, он жалеет, как никто, о погубленной свободе, и о законах, ее охранявших. Побежденный большевиками или фашистами, перед тем свободный гражданин, приспособляясь к новому порядку, стремясь прежде всего накормить себя и семью, то есть вынужденный этому новому порядку служить, забывает о внезапно онемевшем творце: ему не до книг, не до картин или музыки, он под угрозой голода, ареста, расстрела. Но оба – гражданин и писатель – в одно и то же время теряют самое ценное для каждого из них, правда, не замечая того, что теряет другой: с исчезновением такого-то, второстепенного для писателя, строя умирают души, туманный идеал для рядового борца за этот строй.

Мы достаточно реальны и не верим, что писатель воспламенит, оживит души и что политик, депутат, публицист пробудит в художнике партийный энтузиазм. Значит, ничего не надо менять, взаимное понимание, искренний союз недостижимы и всё остается по-старому? Конечно, человеческую основу переделать нельзя, но кое-какие, для многих обязательные выводы из этих предпосылок возникают. Едва ли не первый – осторожность, политическая, умственно-духовная. У писателя всё же есть незаметное влияние, трибуна – газета, книга, журнал, устный доклад – и вот, выступая публично, он должен быть честным, ответственным за свои выступления, и, насколько возможно, дальновидным. Ему легко читателя и слушателя соблазнить своими смутными утопиями, которые подрывают любой свободный режим, которые для него поэтическая фантазия, игра, мимолетное сегодняшнее увлечение, но в которые неискушенным людям хочется верить: им не добраться до сложной и скрытой писательской глубины, однако обаяние писательского имени возвышает и очищает давно им известные спорные идеи. Сколько таких мальчиков и взрослых, соблазненных какой-нибудь случайной статьей, потом яростно борются за будущих насильников, за тех, кто заставит лгать или молчать злосчастного автора статьи. Мы знаем «левый грех» Андре Жида, оскорбительно, болезненно нас поразивший – немало таких «левых» и «правых грехов» в Европе и в русской эмиграции. Мне кажется, именно писателю это не прощается: он должен, в первую очередь, предъявить неумолимые требования к самому себе, ограничить свою собственную свободу для спасения свободы вообще и должен сопротивляться не только открытым ее врагам, но и тем, кто ради позы или просто так, от легкомыслия, ее предают.