«Совершенно так же сбегается набор мелких эпизодов казацкой расправы, ступенчато возрастающих по степени жестокости (на улице, на типографском дворе, на окраинах города, перед булочной) в одну монументальную лестницу, ступени которой как бы служат ритмическим и драматическим отстуком членений трагедии, разворачивающейся на ее уступах» [217] .

Соответствует действительности и то, что после торжественных похорон Вакулинчука, в которых участвовали многие жители Одессы, немало людей отправились на всевозможных лодках с дружеским визитом к месту стоянки «Потемкина» в знак солидарности города с матросами броненосца. Но «порядок» был восстановлен не стрельбой на ступенях лестницы. В Одессе насчитывалось немало негодяев и настоящих бандитов, из которых многие были связаны с царской полицией. Охранка использовала бездеятельность матросов «Потемкина», отказывавшихся сойти на берег и принять участие в восстании. Полицейские провокаторы призвали пьянчуг, еще державшихся па ногах, к штурму магазинов и винных лавок (аналогично эпизоду в «Стачке»). В порту возник пожар. Тогда начали действовать карательные отряды, а погромщики под руководством полиции обрушились в одном из пригородов на дома, населенные евреями. В течение ночи казаки и жандармерия уничтожили более двух тысяч человек.

Эпизод «Лестница», драматическая вершина трагедии, настолько потрясает, что он был включен как истинное историческое событие в путеводитель по СССР з 1928 году и в одно американское исследование, посвященное этому мятежу. И тем не менее резня происходила не среди бела дня (как в этом волнующем кадре), а ночью, на улицах и в пригородах, расположенных далеко от этого места. Эйзенштейн рассматривает эпизод «Лестница» как синтез одесских событий, происходивших в июне 1905 года, но также и как синтез всех событий 1905 года, ознаменовавшихся жестокими репрессиями, которым в первоначальном варианте уделялось большое место. Об этом, даже не упоминая Одессу, Эйзенштейн писал в 1939 году:

«Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню и Девятое января, когда так же, «доверчивой толпой» народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожгла Томский театр во время митинга разнузданная черная сотня погромщиков» [218] .

После жестокой расправы на лестнице последний «акт» трагедии рассматривается ее автором как «самая верхняя нота в мажорном аккорде органа». В эпизоде ожидания драматическое развитие ослабевает, но на смену боевой тревоге на «Потемкине», готовящемся обороняться в бою с царской эскадрой, приходит — как апофеоз — момент, когда вместо орудийного огня с болта других кораблей, все нарастая, доносятся до слуха матросов

«Потемкина» крики: «Братья! Братья!» Но история на этом не поставила точку. Вот что писал Эйзенштейн в 1945 году:

«Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца. Он был интернирован в Констанце… Затем возвращен царскому правительству… Матросы частью спаслись… Но Матюшенко, попавший в руки царских палачей, был казнен…

Однако правильно решается именно победой финал судьбы экранного потомка исторического броненосца.

Ибо совершенно так же сама революция пятого года, потопленная в крови, входит в анналы истории революции прежде всего как явление объективно и исторически победоносное, как великий предтеча окончательных побед Октября.

И сквозь этот победно решенный образ поражения проступает во всем пафосе роль великих событий пятого года, среди которых исторические события на «Потемкине» — не более чем частный эпизод, но именно такой, в котором отражается величие целого» [219] .

Чтобы воспроизвести эпизод, в котором экипажи трех броненосцев (в том числе и броненосец «Двенадцать Апостолов») так внушительно солидаризировались с матросами «Потемкина», что адмирал Кригер приказал повернуть и взять курс на Севастополь, и чтобы придать этому эпизоду наибольшую мощь, Эйзенштейн хотел показать не три корабля, а всю эскадру. Ему удалось получить согласие на это у Фрунзе, который был тогда председателем Реввоенсовета СССР и наркомвоенмором.

Вот что рассказывает Александров, участвовавший в этом смелом мероприятии:

«В конце ноября, в ясный день весь Черноморский флот направился к кораблю, «игравшему роль» «Потемкина». Выйдя на параллельный с нами курс, он должен был дать залп в честь мятежного экипажа. Эйзенштейн повел многочисленных гостей, приехавших на съемку, на командную вышку. Эскадра приближалась. Подошли офицеры. Они спросили у Эйзенштейна, как он собирается дать команду о залпе. «О, самым обыкновенным способом, — ответил Эйзенштейн. — Вот таким!..» Он вытащил из кармана носовой платок и помахал им в воздухе. Он полагал, что находится слишком далеко от кораблей эскадры и его платок там никто не увидит, но рассчитывал на бинокли, через которые за ними велось наблюдение. Едва он опустил руку с платком, как со всех кораблей раздался залп… но это было все-таки чересчур далеко, чтобы Тиссэ смог спять залп достаточно впечатляюще. О повторении залпа не могло быть и речи. Впрочем, у Тиссэ не было времени соответствующим образом подготовить свою аппаратуру, и эпизод залпа в финале отсутствовал».

После этой неудачной съемки Эйзенштейну пришлось удовлетвориться планами, взятыми из старой хроники, где запечатлены маневры иностранной эскадры. Когда в 1926 году «Потемкин» был показан с огромным успехом в Берлине, этот флот, значительный по числу кораблей, вызвал беспокойство официальных лиц, так как, по словам Эйзенштейна, кораблей адмиральской эскадры, надвигавшихся в конце фильма на «Потемкина», было «много и они грозные.

Вид их и количество во много раз превосходило численность того флота, которым располагала молодая Советская держава в 1925 году.

Значит, агентурные и шпионские данные о военной мощи Советской России — ложны и преуменьшены?

В результате — запрос в рейхстаге о подлинной численности нашего флота. <…>

…глаза проморгали на экране то обстоятельство, что куски общих планов надвигающейся эскадры — не более и не менее как куски старой хроники маневров… старого флота одной из иностранных держав» [220] .

Этот занятный анекдотический случай подтвердил (непревиденно для Эйзенштейна) теорию Кулешова о творческой природе монтажа. Ведь немецкие военные эксперты не смогли догадаться, что хроникальные планы, вмонтированные в эпизод для характеристики русского военно-морского флота, представляли собой попросту фондовые кадры [221] .