В 1938 году Жан Ренуар более сурово (и несправедливо) писал о «Дочери воды»: «По моему мнению, мои первые работы не представляют никакого интереса. Их ценность лишь в актерской игре Катрнн Хесслинг. Она была фантастической актрисой, слишком фантастической, чтобы быть принятой робкими французскими коммерсантами. Этим и объясняется ее уход. Наивно, но не покладая рук я стремился подражать моим американским учителям. Я тогда не понимал, что отдельный человек больше, чем весь род человеческий, зависит от земли, которая его кормит, от условий жизни, которые лепят его тело и определяют склад ума, от картин природы, которые целыми днями проносятся у него перед глазами. Я еще не знал тогда, что француз, который живет во Франции, пьет красное вино и ест сыр «Бри», наслаждаясь перспективой парижских улиц, может создать произведение искусства, лишь опираясь на традиции, созванные людьми, жившими, как он».

Год спустя Ренуар открыл для себя Штрогейма, посмотрев раз десять подряд фильм «Глупые жены». Это было откровением. «Я сжег все, что обожал, и отчетливо понял, что до сих пор шел по неправильному пути. Я перестал глупо обвинять публику в непонимании и увидел возможность затронуть ее подлинными темами, решенными в духе традиций французского реализма. Я посмотрел вокруг и, зачарованный, открыл множество чисто наших сюжетов, легко переносимых на экран. Я начал понимать, что движение прачки, жест женщины, расчесывающей волосы перед зеркалом, походка бродячего торговца, толкающего перед собой тележку, зачастую обладают несравненной пластической ценностью. Я изучил французскую пластику по картинам моего отца и художников его поколения. И, вооружившись новыми знаниями, я приступил к съемкам первого фильма, о котором стоит говорить. Я начал снимать «Нана» по роману Эмиля Золя».

Стремясь снять этот фильм на уровне мировых образцов, Ренуар основал фирму и не жалел денег на его производство. Он пригласил работать знаменитых немецких актеров Вернера Краусса и Валеску Герт, которые с его другом Жаном Анжело и его женой Катрин Хесслинг должны были составить великолепный ансамбль.

Получив согласие дочери писателя г-жи Леблон-Золя, которая стала редактором сценария, Ренуар несколько, отошел от оригинала. Вот что он писал по этому поводу Альберту Бонно («Синэ-магазин», 29 января 1926 года):

«В книге Золя вы найдете около двадцати мужчин и молодых людей, вращающихся вокруг Нана. Я решил, что такое количество разнохарактерных персонажей запутает зрителя, уведет его от основного действия и фильм потеряет всякий интерес… Поэтому в кинематографической версии романа вы увидите только трех главных героев — Вандёвра, Мюффа и Нана…

Вандёвр, роль которого исполняет Жан Анжело, олицетворяет всех, кем я пожертвовал… На роль графа Мюффа я пригласил Вернера Краусса, создателя знаменитого образа Калигари… А роль Нана я предложил Катрин Хесслинг…

Вся обстановка, в которой развивается действие, отходит на второй план, и внимание зрителей сосредоточивается на трех главных героях. Так я заставил «играть» исполнителей и выражать самые разнообразные чувства. <…>

Я старался как мог воссоздать весьма любопытную эпоху конца Второй империи… Мне, наверное, простят небольшую… историческую ошибку, которую я сознательно допустил, одев моих героев по моде 1871 года…»

«Нана» была лучшей немой экранизацией Золя, писателя. оказавшего глубокое влияние на Ренуара. Когда фильм вышел на экраны, режиссер смело защищал его идею от своего имени и от имени своего друга и соавтора сценария Пьера Лестренгэ [276] :

«Выбор этого романа — результат нашей индивидуальной эволюции. Мы долгое время рассматривали кинематографию как искусство пластическое; но однажды, в ходе дискуссии о просмотренных фильмах, мы пришли к отказу от теории, которая приводила к столь «холодным» результатам в жизни. Мы считаем сегодня, что публику можно заинтересовать лишь драмой (пусть даже с комическим сюжетом), что драма должна выражаться в различных сценах и что эти сцены должны быть «сыграны» в прямом смысле слова. Все должно способствовать развитию действия, и наша бывшая чисто пластическая концепция, в силу которой мы показывали картины, представляется нам неверной. Живописный ландшафт, красивое тело, эффект света (как в «Дочери воды») недостаточны для публики: ей нужно действие, последовательность драматургических сцен. Могли ли мы для этого найти более острый сюжет, чем «Нана»?

Если хорошенько подумать, то Нана предстает не только как создание, потерявшее моральные принципы, не только как женщина, погрязшая в своих пороках; она олицетворяет падение общества. Не встречаем ли мы подобный образ во всех классах общества, не видим ли. Как Нана из закулисного мира переходит в мир реальный, как она с бала Мабий проходит в дворянский особняк? Опасный и разрушительный образ, но отнюдь не Условный, а высеченный и построенный самой жизнью».

Лучшими эпизодами фильма стали представление белокурой Венеры» орущей публике; сцена (взятая из Романа), когда высокопоставленный чиновник Мюффа, как собачонка, укладывается у ног Нана; скачки на «Гран-при»; канкан на балу Мабий и смерть Нана от оспы. Эти сцены объединяет эксцентричный характер Катрин Хесслинг, о которой ее муж говорил, что ее так же «невозможно» снимать, как «тигра в ботаническом саду: наводишь камеру, но она играет так, как хочется ей самой. И съемка идет…» [277]

Люсьен Валь отмечал в тот период влияние Огюста Ренуара и Маие на молодого режиссера. Фильм, снимавшийся во Франции и Германии, обошелся в миллион франков — весьма значительная сумма по тем временам. Во Франции (в отличие от Германии, выступавшей в роли сопродюсера) фильм был хорошо принят публикой и зрителями, но в финансовом отношении из-за ошибок прокатчиков провалился. Подводя итог работы в немом кинематографе, Ренуар заявил: «Я снял всего один фильм — «Нана»; остальное — это спорт и коммерция»… Финансовая неудача фильма, который он же частично и финансировал, заставила режиссера перейти к постановке чисто коммерческих картин. Среди них: «Маркитта» (1927) — романтические похождения принца одного из государств Центральной Европы, с участием Мари-Луизы Ириб, в то время жены Пьера Ренуара; «Турнир» (1928) — историческая реконструкция, снятая в Каркассоне; «Колонии» (1929) — фильм, снятый по заказу французского правительства в ознаменование сотой годовщины завоевания Алжира. Эти фильмы примечательны лишь с технической точки зрения; они, безусловно, не интересовали Ренуара, который считал, что основное — это человек, и придавал второстепенное значение декорациям. На фоне этих коммерческих лент незаметным прошел его фильм «Лодырь» (1929), который был не столько водевилем из военной жизни, сколько комедией в американском стиле, где четко прослеживается влияние Чаплина и Штрогейма. Ренуар утверждал тогда: «Ритм превыше всего. Я вижу его не в монтаже, а в актерской игре». Благодаря великолепной игре танцора Помье и особенно Мишеля Симона фильм, по словам Ф. Трюффо, рассказывал «о казарменной жизни столь же красноречиво, как «Ноль за поведение» Виго — о жизни в коллеже».