Ренуара можно было бы считать режиссером коммерческих фильмов, если бы не «Маленькая продавщица спичек» (1928) — фантастический балет, где его любовь к искусству ремесленников служила поэтической фантазии, более близкой сердцу Ренуара, и где он использовал массу технических новинок.

«Я поставил «Маленькую продавщицу спичек» в содружестве с Жаном Тедеско, в крохотной студии на чердаке «Старой голубятни». Мы взялись за этот фильм, считая, что отныне панхроматическая пленка должна была заменить ортохроматическую. Мы использовали оборудование, которое легло в основу дальнейшего развития кинопроизводства. Мы сами подготовили декорации, макеты, костюмы и т. д. Мы сами проявили пленку и тиражировали фильм. Картина получилась не хуже, чем другие, особенно удалась в ней феерия. К несчастью, из-за смехотворного процесса наше ремесленное предприятие провалилось».

Он действительно хотел сотворить мир мечты в студии при помощи макетов, используя техническое новаторство. Феерия, замысленная Ренуаром в духе Андерсена, была, безусловно, лучшим эпизодом фильма, в котором Катрин Хесслинг выглядела слишком жеманной. Но это скрещение Мельеса с экспрессионистами принесло Ренуару меньше, чем сочетание Золя со Штрогеймом.

Начиная с 1927 года Авангард как течение изменяет свою направленность. Если мы приняли термин «второй авангард», то можем с полным основанием писать о рождении «третьего авангарда», ориентированного на документальное кино [278] . Возможности поэтического рассказа в духе сюрреализма были ограничены и дорогостоящи, так как для таких фильмов были необходимы актеры и оборудование. Фантазия, комическая или поэтическая, не могла вывести авангард из тупика, а 20-е годы уходили в историю, и вместе с ними — эпоха экономического расцвета. Опыты некоего Андре Севри, двигавшего перед камерой картонные геометрические фигуры, не привлекли внимания публики, хотя он и стал предтечей еще более скучных «опусов» некоторых авангардистов 60-х годов. «Симфонические» фильмы Вальтера Руттманна и Оскара Фишингера, с триумфом прошедшие в Берлине, не пользовались популярностью в Париже, хотя там демонстрировались умно скомпонованные зрительные сюиты Жермены Дюлак.

Во французском Авангарде спонтанно появилось новое течение, но не нашлось теоретика, который смог бы его выявить. Однако это течение предвосхитило английскую школу документального кино, которая с 1927 года благодаря Джону Грирсону расцвела в Лондоне.

Демонстрация в киноклубах запрещенных цензурой фильмов Пудовкина, Эйзенштейна и особенно Дзиги Вертова сыграла решающую роль. «Мать» и «Потемкин» доказали молодым людям, что в человеческом лице, выхваченном из толпы, больше поэзии, чем в механизмах или геометрических формах абстрактных фильмов, а в монтаже больше искусства, чем в тщательном поиске поэтических аксессуаров. Под влиянием советского кино (в особенности «Киноглаза») и немецкого (Руттманн) многие кинематографисты обратились в своем творчестве к действительности. Еще до «Человека с киноаппаратом» и фильма «Берлин — симфония большого города» Альберто Кавальканти в ленте «Только время» (1926) рассказал об одном дне из жизни Парижа, задав монтажом ритм изображения.

Кавальканти родился в 1897 году в Рио-де-Жанейро. Он начинал как декоратор у Л’Эрбье (незаконченная лента «Воскресение», часть декораций к фильмам «Бесчеловечная», «Покойный Матиас Паскаль»), Он решал в новом стиле студийные выгородки, используя, в частности, потолки. Став режиссером, он осознал свою роль предтечи поэтического реализма, соединяя лирическую фантазию и меланхолию с описаниями предместий и народной среды.

«Я был сюрреалистом, — заявлял режиссер позже. — Сюрреалистом в кино, так как никогда в жизни ни живописью, ни скульптурой, никаким другим искусством не занимался. <…>

Среди всех представителей Авангарда я, может быть, ближе всех к реализму. Но Авангард не был школой… как не был он и заранее определенным стилем; это был способ выражения нашего протеста против заснятого романа или в точности перенесенного на экран спектакля. Мы хотели и стремились создать язык киноизложения» [279] .

Важный этап был открыт фильмом «Только время»; эту короткометражную ленту (600 м) часто считают первым манифестом документализма в авангарде. Пол Рота писал об этом фильме: «Появившись раньше «Берлина» Руттманна, работа Кавальканти была более человечно» и интимной. Последовательно сменяющиеся кадры парижских улиц, прерываемые через равные промежутки крупным планом башенных часов, показывающих время, позволяют нам следить за перемещениями старой женщины и молодой девушки. Кавальканти не прибегал к любимым трюкам авангардистов, а, наоборот, хотел показать медленное развитие человеческой жизни».

Лучший французский фильм Кавальканти — лента «В пути» (1927). Идиллическая интрига позволяет нам почувствовать атмосферу большого порта, переданную с глубоким чувством. Эта картина продолжает традицию «Верного сердца» и «Лихорадки» (по сценарию Деллюка Кавальканти должен был снимать в 1928 году «Поезд без глаз»); Катрин Хесслинг сыграла в ней одну из своих лучших ролей. Фильм был прелюдией французского поэтического реализма 30-х годов; нельзя избежать сравнения с вышедшей позже лентой «Проклятые Океана» Штернберга [280] .

В начальный период своего творчества Кавальканти был ближе к Жану Ренуару, чем к Авангарду. В «Крошке Лили» (1927), переработке для кино в жанре бурлеска содержания популярной песенки городских предместий начала века, и в «Красной шапочке» (1929) режиссер пытался создать французский комический жанр, внеся в него предвоенную веселость, опыт Мака Сеннетта и американской комической. Катрин Хесслинг, ее муж Жан Ренуар и их многочисленные друзья исполняли роли в «Крошке Лили» и в «Красной шапочке». Ренуар тоже искал тогда в кино легенду, фантазию и фантастику, которые соответствовали бы таланту его жены. Он попробовал себя в жанре бурлеска в фильме «Чарльстон» (1926). Но ни Кавальканти, ни Ренуар не обладали талантом постановщика комедийных фильмов. Их картины не выходили за рамки «обычных шуточек» («prjvate jokes»). Как и Ренуару, Кавальканти пришлось заняться коммерческими фильмами («Капитан Фра-касс», 1929).

Дмитрий Кирсанов (родился в 1899 году в России) заявил о себе фильмами «Ирония судьбы» (1923) и «Менильмонтан» (1926). «Ирония судьбы», снятая на незначительные средства, была отмечена Муссинаком в «Синэа-Сине пур тус» (№ 7, 15 февраля 1924 года):

«Фильм рассказывает историю девочки (Надя Сибирская), которая взрослеет, становится женщиной, переживает первые невзгоды, остается одна, но продолжает любить, затем стареет и дряхлеет.

Следует особо отметить отсутствие декораций. Парижские улицы, автобусы, девочка, переходящая через дорогу, остров Сите, увиденный с крыши дома, переулки, которые видишь каждый день, комнатка работницы — в этих местах развивается действие фильма, чуждого прикрас. <…> В нарочитой простоте изобразительных средств — воздействие этого фильма, не позволяющее обманываться относительно его внутренней ценности».