Еще до 1958 года, когда фильм был включен в список «двенадцати лучших фильмов всех времен», он был расценен как шедевр теми, кто смог раньше увидеть его в оригинале. Кокто писал: «Потемкин» подражал документальному фильму и совершенно потряс нас. «Жанна д’Арк» воссоздает документ эпохи, когда кино еще не существовало». Эта оценка не была безосновательной. «Когда я начал снимать фильм, — говорил Дрейер в 1955 году в Венеции, куда он привез «Слово», — меня преследовал «Потемкин», который я увидел, едва приехав в Париж». Советская киношкола открыла Дрейеру значительность человеческого лица без грима, научила его пользоваться различными ракурсами, композицией кадра и монтажом.

Муссинак писал о значении этого произведения: "Дрейер пожелал раскрыть лишь глубоко человечный смысл процесса и смерти Жанны. <…> Реалистический показ событий, острая сила изображения подчеркивают это стремление режиссера, тщательный характер его поисков. В результате из этого неумолимого чередования документов чаще всего возникает лишь игра бедной вдохновенной девочки, благородной и жалкой, столкнувшейся с готовыми на все судьями. <…> Суд приобретает символический характер и поднимается до обобщения. Лицемерие, низость процесса осуждаются настолько явно, что создается впечатление, будто перед нами не суд, происходящий в определенную эпоху, а драма, мрачные примеры которой можно легко найти в современной истории классовой борьбы» [304] .

Справедливость этого высказывания подтверждается тем фактом, что фильм «Страсти Жанны д’Арк» не демонстрировался с 1940 по 1944 год ни в одной из оккупированных стран Европы.

Преследуемый мистицизмом и колдовством, религиозным фанатизмом и нетерпимостью, Дрейер некоторыми сторонами своей личности принадлежит прошлому; но в то же время этот «средневековый» человек поднялся до осознания современности: его поиски абстракции часто приводят к конкретной реальности, его символизм — это прежде всего отражение души и гуманности. С самого начала своего творчества, от «Президента» до «Гертруды», художник находится в постоянном поиске, который он сам определяет так:

«Гораздо больше, чем техникой, я увлечен воссозданием чувств героев моих фильмов. Я стремлюсь наиболее искренне воссоздать самые искренние чувства.

Для меня главное — не только поймать слова, которые они произносят, но увидеть за этими словами мысль. В моих фильмах я хочу проникнуть в глубины мыслей героев через их самые тонкие и неуловимые выражения. Ведь именно эти выражения раскрывают характер, подсознательные чувства, секреты, лежащие в глубине Души. Именно это меня интересует в первую очередь, а не техника кино».

Последние годы немого кино стали для немецкого кинематографа эпохой упадка. В своей «Панораме кино» (Париж, 1930), первом исследовании, посвященном истории киноискусства, Жорж Шарансоль, в частности, писал:

«Низменная коммерческо-потребительская тенденция в немецкой кинематографии не замедлила возобладать, и, за исключением одной или двух стоящих лент, на экранах появились в высшей степени посредственные произведения. Именно в эту эпоху немецкие постановщики начинают эмигрировать в Америку».

А Робер Деснос в статье, озаглавленной «Крах немецкого кино» («Ле суар, 25 декабря 1928 года), отмечал:

«Тем, кто еще помнит наиболее яркие немецкие киноленты — «Кабинет доктора Калигари» и «Носферату», «Кабинет восковых фигур» и «Варьете», — легко проследить эволюцию декаданса. Видимо, и на сей раз театральный дух испортил выразительное средство, призванное служить воображению и поэзии.

Несмотря на известную долю ереси, содержащуюся в подобном заявлении, должен признаться, что сегодняшняя игра Яннингса, Вернера Краусса, Конрада Фейдта меня раздражает <…>. Из-за своего эстетства, театральности немецкое кино скатилось до «Убийства герцога де Гиза». Подобный упадок актерской игры последовал за оскудением сценариев».

Такое положение дел, наметившееся с начала инфляции, стало следствием концентрации промышленности и осуществления плана Дауэса, благодаря которому американские финансисты могли принимать непосредственное участие в немецких делах. Находящийся в плачевном положении концерн «УФА» заключил с «Парамаунт» и «Метро — Голдунн» так называемое соглашение «Паруфамет», согласно которому американские фирмы выплатили семнадцать миллионов марок за установление своего контроля и перевод в Голливуд лучших немецких кинематографнстов.

Платежный дефицит концерна «УФА», как мы уже говорили, тем не менее усугубился. Когда наступил март 1927 года, срок, назначенный «Дойче Банк» для подведения итогов реорганизации, выяснилось, что «менее чем за три года около 70 млн. марок было растрачено впустую» («Дас тагебух», 2 апреля 1927 года). Последовавшая реорганизация поставила фирму в зависимость от тяжелой промышленности.

Концерн Гугенберга возник во время войны. Он включал издательство «Август Шерл», компанию газетных объявлений «Ала-анцайген» и Телеграфный союз, и, как видно, его влияние распространилось преимущественно на сферу издательств и печати. В период с 1919 по 1923 год более тысячи немецких газет прекратили свое существование, перешли под контроль банков либо не выдержали соперничества с конкурентами. Лишь крупные предприятия могли в то время противостоять увеличению цен на производство. Чтобы воздействовать на провинциальную прессу, Гугенберг основал три компании — «Вера», «Мутуум» и «Випро». После смерти Стиннеса он скупил некоторые из его газет, и среди них — «Дойче альгемайне цайтунг». Лидер крайне правой партии ДНВП, частный консультант, бывший директор Круппа, Альфред Гугенберг был депутатом собрания Веймара. Один из французских журналистов так отзывался об этом политическом деятеле, который пятью годами позже способствовал приходу Гитлера к власти: