Хотя фильм был хорошо принят зрителями, Дрейер остался недоволен, считая, что этот опыт «еще раз доказал: не нужно заниматься экранизациями». Перед следующим «немецким» фильмом он вернулся в Данию, чтобы снять «И случилось однажды» («Der var engang»,

«Это был провал. Полный провал. Я не получил того, что мне обещали. Я был в полном неведении об актерах, месте и времени съемок. Я снимал актеров Копенгагенского Королевского театра, у которых был всего месяц летнего отпуска. Мне пришлось… все делать наспех, не получая никакой помощи.

<…> Есть вещи, которых не хватает в жизни. И иногда нужно, чтобы их не хватало. Часто приходится сворачивать в сторону, пока найдешь правильный путь. А этот путь совершенно прямой».

При съемках «Михаэля» («УФА», продюсер Эрих Поммер) Дрейер обладал полной свободой действий и считал этот фильм важным поворотом в своем творчестве.

«Сюжет картины взят из произведений датского писателя Германа Банга. Это история молодого человека (Вальтер Шлезак), который должен сделать выбор между своим «покровителем» (Беньямин Кристенсен) и любимой женщиной (Нора Грегор). Зоре, «покровитель», известный скульптор и живописец (как бы из плеяды Родена), усыновил и воспитывает как родной отец молодого человека. Но тот предает его ради женщины, которую любит, — светской дамы, настоящей принцессы. В конце фильма старый художник умирает в одиночестве. Действие разворачивается в эпоху, когда порывы и преувеличения были в моде, а чувства охотно обострялись, — в эпоху во многих отношениях фальшивую, что видно по крайне перегруженным декорациям фильма. Автор романа Герман Банг жил в одно время с Ялмаром Шёдербергом, автором «Гертруды», и говорили даже, что Шёдерберг подражает ему, если только Банг не подражает Шёдербергу…»

Дрейер считал, что существует связь между «Михаэлем» и его последним фильмом — «Гертруда» (1964). И там и тут средствами кино он пытался передать трагедию «так, как ее понимал Стриндберг» [291] . «Человеческие существа в первую очередь интересуются другими человеческими существами, — говорил он мне в 1964 году. — Я сделал это высказывание своим девизом. Снимая каждый фильм, я увлечен моими персонажами и актерами, которые играют их роли». В фильме «Михаэль» рядом с двумя дебютантами — Вальтером Шлезаком (который позже сделал карьеру в Голливуде) и Норой Грегор (прославившейся после фильма «Правила игры» [292] ) снимался Беньямин Кристенсен, единственный датский актер, вызывавший восхищение Дрейера. Он пригласил на роль художника того, о ком писал в 1922 году: «Из всех актеров скандинавского кино он ближе всех к идеалу, к работе он относится с редким старанием» [293] .

В хвалебных статьях немецкие критики много раз писали о Каммершпиле. В «Лихт-бильд-бюне»:

То, что мы увидели, — это работа интеллектуала, поднимающего уровень немецкого кино. <…> Картина не делает ни малейшей уступки (в плохом смысле слова) желаниям публики. <…> Это симфония в миноре, воспевающая любовь без всякой сентиментальности, но с несравненной теплотой. Лучшей режиссерской работы нельзя было ожидать. Никто лучше Дрейера не смог доказать, насколько нордическая душа близка нашей. <…>

Действие фильма волнующе просто…» [294] .

В «Фильм-курир»: «Мы годами мучали себя вопросом, возможно ли передать в кино психологические проблемы. Русские, датчане и отчасти немцы ответили положительно. В Германии создан ряд таких фильмов.

Некоторые говорили, что драма — это прежде всего действие и снимать можно действие, а не мысли. Во многих цивилизованных странах такая концепция считается устаревшей, потому что состояние души героя актер лучше передает взглядом, мимикой, едва заметным жестом, чем словами».

Но Дрейер пошел дальше Каммершпиля, соединив интимную тональность рассказа с реализмом деталей. По его мнению, декорации фильма должны были отражать дух его эпохи (конца XIX века). Требование абсолютной точности каждой детали, даже когда речь шла о сверхъестественном, перегружало интерьеры массой вещей, особенно в его последующих работах, что приводило к некоторым недоразумениям. Дрейер так это объяснял:

«Это было… во время, когда во Франции монастыри были экспроприированы государством и на аукционах продавалась масса церковной утвари и мебели. Люди покупали украшения, кафедры, скамьи, другую мебель. Я был знаком с одной датской актрисой… которая по возвращении в Копенгаген заполнила всю квартиру этими ужасными предметами, а поверху расставила кучу подсвечников. Что ж, это тоже часть атмосферы фильма, отражающей этот богатый и… дурной вкус, который, очевидно, в то время (когда происходит действие фильма) считался весьма тонким».

После «Михаэля» [295] Дрейер вернулся в Данию, где создал свой ключевой фильм — «Почитай свою жену» («Du skal oere din Hustru», 1925). Влияние немецкого Каммершпиля в нем совершенно очевидно. Дрейер рассказывает о переработке пьесы в сценарий. «Мы ее сжали и вычистили, и интрига стала четкой и ясной. По такому методу я работал впервые. Позднее я использовал его при съемках «Дня гнева» (1943), «Слова» (1956) и «Гертруды», в основе которых также лежат театральные пьесы».

Сюжет прост и обнажен; все уже сказано, собственно, в самом названии пьесы — «Падение тирана». Речь идет об укрощении домашнего тирана: «Инженер (Иоханес Майер) терроризирует свою жену (Астрид Хольм), сына, дочь (Карен Неллемозе). Он издевается даже над канарейкой. Семья с помощью старой кормилицы (Матильда Нильсен) борется и заставляет его изменить поведение».

Дрейер хотел снять фильм непосредственно в квартире семьи среднего достатка. «Мы нашли такую квартиру. Она принадлежала семье рабочего и в точности отвечала нашим желаниям. К сожалению, работа в квартире создавала слишком много трудностей съемочной группе, и тогда на студии мы построили декорацию — копию найденной квартиры. Это позволило нам добиться большей правды изображения».