Говоря о сказке Льюиса Кэрролла, исследователи обычно употребляют термин «нонсенс», который каждый из них осмысляет по-своему. Но все они сходятся на том, что это чисто английское явление, все называют в качестве несравненных мэтров нонсенса два имени — Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла, все соглашаются, что нонсенс — не просто бессмыслица и чепуха (nonsense), но и некая система, имеющая некий смысл (sense). Впрочем, что за смысл в нем кроется? На этот вопрос существуют самые различные ответы. Видная английская писательница Вирджиния Вулф видит в нонсенсе Кэрролла детскую «отстраненность» (хотя, разумеется, и не употребляет этого термина, введенного в обиход В. Шкловским), умение взглянуть на мир свежим, незамутненным взглядом ребенка. Г. К. Честертон, которому была особенно близка эта черта творческого метода Кэрролла и который плодотворно использовал тот же принцип в собственном творчестве, подчеркивает связь нонсенса Кэрролла с его логическими занятиями и отмечает высокоинтеллектуальный характер его смеха. Он говорит о строго ограниченных местом и временем «интеллектуальных каникулах», которые позволял себе опутанный узами условности викторианец, и противопоставляет «застывшему торгашеству современного мира» — «пьянящее молодое вино нонсенса Кэрролла». [14] Известный поэт и сказочник Уолтер де ла Мар связывает воздействие сказок Кэрролла на читателей с древним учением о катарсисе и указывает на радостный, «очищающий» смех этого автора. Особый интерес, как нам кажется, представляет точка зрения современного логика Элизабет Сьюэлл, которая рассматривает нонсенс как некую логическую систему, в основе которой лежит принцип игры.

По мысли Сьюэлл, нонсенс есть вид интеллектуальной деятельности или системы, требующий по меньшей мере одного игрока, а также некоего количества предметов (или одного предмета), с которым он мог бы играть. Такой «серией предметов» в нонсенсе становятся слова (или язык как таковой). «Игра в нонсенс» состоит в отборе и организации материала в собрание неких «дискретных фишек», из которых создается ряд отвлеченных и поэтому детализированных систем. В ходе этой игры человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции — тенденцию к разупорядочению (или попросту к беспорядку) и к упорядочению (или порядку) действительности. «В сфере нонсенса не может быть решающего сражения, — отмечает Сьюэлл, — ибо, пока сознание остается в пределах языка, которым ограничен нонсенс, оно не может ни подавить собственного стремления к неупорядоченности, ни преодолеть его окончательно, Ибо эта сила для сознания не менее существенна, чем противостоящее ей стремление к упорядоченности. Нонсенс может лишь вовлечь силу, создающую беспорядок, в непрерывную игру. Это справедливо и по отношению к самому противоборству: оно не имеет конца. Обе сказки об Алисе кончаются произвольно: неясно, почему конец должен наступить именно в данный, а не в какой-то другой момент». [15] Концепция, выдвигаемая Элизабет Сьюэлл, Представляется очень плодотворной для понимания нонсенса как своеобразного жанра (и метода), определяющим моментом которого оказывается игра. Ни для одного другого жанра момент игры не является ведущим, хотя отдельные элементы и могут в нем присутствовать. Нонсенс играет словами — создавая каламбуры, образуя всевозможные «перверзии» или «перевертыши» (меняя местами объект и субъект, причину и следствие, большое нц малое и обратно), соединяя несоединимое, разъединяя («отчуждая») неразрывно связанные с предметом части или атрибуты. Особым вариантом «игры в нонсенс» служит лукавое соединение так называемого «understatement» (преуменьшения) с «overstatement» (преувеличением): вспомним те «правила», о которых думает в первой главе Алиса, глядя на пузырек со словами «Выпей меня». Тот особый интерес, который отличает Кэрролла как логика и математика, породил ряд сугубо «кэрроллианских» логических или математических нонсенсов: посмотрите, какими «доводами» оперирует Голубка (Голубь — в переводе Набокова), приходя к горькому выводу о том, что Алиса «тоже змея». Порой оказывается, что нонсенс, не имеющий никакого обоснования и представляющийся нам совершенной чепухой, строго математически обусловлен путем перевода в другую систему координат. [16] Особый интерес в этом плане представляют стихотворные пародии (их называют также бурлесками или травестиями) — «Папа Вильям», колыбельная, которую поет Герцогиня, песни о крокодильчике и летучей мыши, «Омаровая кадриль» и другие. Термин «пародия» в данном случае вряд ли можно считать совершенно точным. Правда, все эти стихотворения так или иначе связаны с неким оригиналом или исходным текстом, который «просвечивает» через «снижающий», «пародирующий» (Ю. Н. Тынянов) текст Кэрролла. Однако степень связи в разных случаях разная, а главное, хотя Кэрролл и использует этот прием, он не стремится к сатире на избранных им авторов. Со многими из них его связывало чувство искренней приязни, и даже нравоучительное стихотворение Саути, послужившее «оригиналом» для пародийного «Папы Вильяма», по мысли своей было очень близко Кэрроллу. Когда Кэрролл не писал нонсенса, он думал и говорил совершенно так же, как и Саути в стихотворении «Радости старика, и как он их приобрел». В этом и других подобных ему случаях мы имеем дело с «внепародийной пародией», когда используется «пародический костяк» для издания смехового эффекта. Ю. Н. Тынянов писал об этом приеме: «В этом процессе (т. е. пародическом оперировании текстом. — Н. Д.) происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы». [17] Можно сказать, что «пародии» Кэрролла — это такие структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти автора самым неожиданным и произвольным изменениям («Лупите!» вместо «Любите!», «кровожадный крокодил» вместо «трудолюбивой пчелки» и пр.). Силы порядки и беспорядка достигают в этих маленьких слепках нонсенса редкостного равновесия: мы ясно ощущаем как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядоченную форму (сама пародия).

В нонсенсах Кэрролла смех функционирует на разных уровнях. Это, во-первых, смех, которым смеются люди при каждом удачном ударе или ходе в игре, особенно если он неожиданно поражает противника. Интересно отметить, что «удачи» или «победы» не сосредоточены на одной стороне, а более или менее равномерно распределены между различными сторонами. Сама Алиса и даже автор становятся то на сторону порядка, а то — беспорядка, в результате чего смех здесь вызывает не решительная победа или преобладание одной из сторон, а сам процесс игры (словесной схватки, противоборства), в ходе которой противники обмениваются неожиданными, ни на что не похожими, «бессмысленными» и в то же время осмысленными репликами, а преимущество переходит то к одной стороне, то к другой, нигде не задерживаясь достаточно долго для того, чтобы одна из сторон одержала окончательную победу.

Вместе с таким, чисто игровым, смехом есть в сказке Кэрролла и смех, так или иначе связанный с известными социальными или культурными реалиями викторианского общества. Скажем, сцены суда, завершающие «Страну чудес», заставляют вспомнить о сценах судоразбирательств или о мытарствах по Министерству околичностей из «Холодного дома», «Крошки Доррит» и других прославленных романов Диккенса. Смех Кэрролла, лишенный трагических обертонов Диккенса, лишь минимально (впрочем, вполне ощутимо) «привязан» к реалиям своего времени; вместе с тем он достаточно «алгебраичен» и допускает любое количество «подстановок», ориентированных на реалии уже совсем иного времени. Освобождающее звучание таких смеховых мотивов очень сильно; впрочем, было бы неверно, как мне кажется, приравнивать их к сатире, которая — в качестве непременного признака — всегда привязана к конкретным историческим или злободневным реалиям.

Наконец, упомянем и шутки о смерти, болезни, старости, которых немало в сказке. «Well!» thought Alice to herself. «After such a fall as this, I shall think nothing of tumbling down stairs!.. Why, I wouldn’t say anything about it, even if I fell off the top of the house» (глава I). Смелость этого смехового приема становится очевидной, если вспомнить, что в литературе второй половины XIX века тема смерти трактовалась в основном в патетическом или сентиментальном ключе. Немногие исключения (упомянем среди них «Подлинную историю маленького оборвыша» Джеймса Гринвуда, которая вышла на следующий год после «Страны чудес») лишь подчеркивают общее правило, от которого не отступали и самые видные мастера английской прозы. Шутки о смерти — подлинная находка для психолога (особенно — психоаналитика). В случае с Кэрроллом их целительность несомненна.

Юмор, по выражению Честертона, вечно «танцует» между бессмыслицей и смыслом. В смехе, которым смеется нонсенс, элемент бессмыслицы очень силен, однако не настолько, чтобы сквозь него не просвечивал «смысл». От того, что смысл этот реализуется не столько в конкретных, реальных, «привязанных» структурах, сколько в более общих «макетах», сказочно-типизированных образах или общих умозаключениях, он вовсе не становится менее выразительным. Напротив, именно это свойство нонсенса и делает его чрезвычайно жизнеспособным и стойким по отношению к испытанию временем.

За прошедшие 125 лет со времени выхода в свет «Приключений Алисы в Стране чудес» сказка Кэрролла была переведена на множество языков, среди которых такие экзотичные, как суахили или «питджантджатджара», один из языков аборигенов Австралии, латынь или «брейл». В 1879 году, т. е. спустя всего 14 лет после английской публикации, вышла первая русская «Алиса», носившая название «Соня в царстве дива» (неизвестный переводчик поменял имя героини и, наряду с большой вольностью в передаче текста, вообще говоря, свойственной переводам или переложениям тех лет, многое переиначил на русский манер). До 1923 года вышло еще четыре перевода сказки — их осуществили М. Д. Грансрем (1908), А. Н. Рождественская (1908–1909), Allegro (псевдоним П. С. Соловьевой) и, наконец, аноним, под которым, возможно, скрывался М. П. Чехов. В 1923 году параллельно берлинскому изданию набоковского перевода в Москве-Петрограде вышел перевод А. д’Актиля (А. А. Френкель).

В этих ранних переводах «Страны чудес», сделанных переводчиками весьма разных дарований и возможностей, не было, пожалуй, сколько-нибудь последовательной системы. Свободное переложение, сокращенный пересказ, буквализмы, русификация — все эти особенности диктовались стремлением приблизить перевод к читателю-ребенку, ибо в большинстве своем переводчики понимали, что «Алиса в Стране чудес» — произведение не совсем обычное. Впрочем, следует тут же признать, что многое в «Алисе» оставалось закрытым даже для лучших из ранних переводчиков. Скажем, нонсенсы Кэрролла представляли большую психологическую трудность, порой у некоторых переводчиков даже возникало желание их «исправить»!