Шрифт:
Бэнгс также сообщил о том, что Ино сделал вокальную петлю в стиле Хольгера Зукая — он вырезал её из записи какой-то коротковолновой радиопередачи и добавил в свою музыкальную «похлёбку». «следил за одной радиопрограммой — вырезал из речи слоги и создавал мелодии.» Это было предзнаменованием будущих дел.
Амбиентный аккомпанемент — по крайней мере, в этот раз — не нашёл применения. Пользуясь предоставившимся студийным временем, Ино и Фрипп шли дальше, создавая новые спонтанные произведения. Фрипп впоследствии говорил о том, что они с Ино работали над предполагаемым альбомом под названием Music For Healing— единственным сохранившимся свидетельством о нём является четырёхчастная сюита "Healthy Colours I–IV". Эта композиция для многослойных «найденных вокальных партий», вырезанных-и-вставленных наподобие некого ультрапримитивного сэмплирования в изворотливый фанк-аккомпанемент, прямо провозглашала скорую смену иновского музыкального курса, но законное её издание появилось лишь в 1994 г. — в качестве фрагмента сборника-антологии Essential Fripp & Eno" [100]
100
Название "Healthy Colours" (Здоровые цвета) было взято в честь одной радиопередачи, из которой Ино вырезал «вокал» — в данном случае это была нью-йоркская программа о психологическом самоусовершенствовании.
Альбом Хасселла и Ино был записан в нью-йоркской студии Celestial Sounds и основан на ритм-ландшафтах бразильского перкуссиониста Нана Васконселоса (на одной из вещей добавлен ещё один бывший сотрудник Ино, басист Перси Джонс), а вклад самого Ино ограничился мазками синтезаторов Prophet 5 и Mini-Moog, реверберирующими «фоновыми облако-гитарами» и обычными «обработками». Законченный альбом, Fourth World Vol.I — Possible Musics, был приписан Джону Хасселлу и Брайану Ино и выпущен EG следующей весной. Как следует из названия, изначально предполагалось, что это будет первый выпуск целой серии. Однако в отличие от начинавшегося в то же время цикла Ambient, последовал только ещё один «номер» — и то только по названию. На самом же деле, независимо от этно-гибридизации в Possible Musics, этот альбом прекрасно вписался бы в воображаемую серию Ambient.
Вначале Хасселлу хотелось не только сотрудничать с Ино, но и сделать его публичным толкователем и рупором своей модели «Четвёртого Мира» — об этом решении ему пришлось впоследствии пожалеть. В 1997 г., в разговоре о Possible MusicsХасселл сделал запоздалое признание: «Эта пластинка вполне могла бы стать альбомом «Джона Хасселла, продюсер Брайан Ино». Это был бы правильный заголовок. Но в то время я старался «отплатить добром за добро» и решил, что мне хочется, чтобы на обложке стояло «Джон Хасселл/Брайан Ино». Позже это стало для меня проблемой, из-за того, что у него в мире поп-музыки был такой большой вес — альбом стал восприниматься как бы «его» работой. Это было тягостно.»
Сейчас Ино с радостью признаёт значение Хасселла: «Мы провели много времени вместе… времени, которое во многих отношениях изменило мой образ мыслей. Мы говорили о музыке как о воплощённой философии — ведь в любой музыке заложена некая философская позиция, даже если этого не осознают её создатели. Мы говорили о сексе и чувственности, о том, чтобы создать музыку, охватывающую собой всё бытие — и не просто на дюйм выше шеи (или на дюйм ниже)… Я многим обязан Джону…»
В августе в свет вышел Fear Of MusicTalking Heads. Альбом был упрятан в непроницаемо чёрный конверт с геометрическим тиснением, разработанный архитектором «на отдыхе» Джерри Харрисоном. Рецензии были великолепны, зачастую даже преувеличенно великолепны. Джон Парелес из Rolling Stone назвал альбом «рок-музыкой, изгибающей и приостанавливающей время». Лестер Бэнгс назвал его — в положительном смысле — «комедийным альбомом». В Британии Fear Of Musicпрекрасно вписался в оттенённый Боуи пост-панковый пейзаж. «Общее с LowБоуи тут то, что он звучит вообще не как альбом», — считал Пол Рамбали из NME, — «то есть это просто песни, запечатлённые на полном ходу и сгруппированные в приятное сочетание.» В большинстве отзывов бросалась в глаза фигура Ино; о нём всё больше говорили, как о фактически «пятой Голове»: «… тогда как на Buildings And FoodИно заметно выделялся», — размышлял Рамбали, — «то теперь он — к лучшему или к худшему — безупречно интегрировался в звучание Heads.»
В начале декабря, после изматывающего четырёхмесячного турне в Нью-Йорк вернулся Дэвид Бёрн. Немалую роль в восстановлении его сил сыграли компанейские «утренние встречи за кофе» с Ино и Хасселлом. Эта троица интеллектуалов собиралась у кого-нибудь дома, чтобы меняться эзотерическими пластинками и обсуждать глобальную музыку. «начал указывать им на известные мне направления», — вспоминал Хасселл, — «типа пластинок французского лейбла Ocara, выпускавшего прекрасные и подлинные записи музыки со всего мира.» На этих встречах началось обсуждение концептуального альбома, который бы ещё более расширил модель «Четвёртого Мира». По ярким воспоминаниям Бёрна, это должна была быть «…полевая запись или антропологические раскопки будущего — как если бы в будущем некая неизвестная фанк-культура обнаружила старые неизвестные записи.»
Ощутимое влияние на это мышление оказал альбом Eskimoанонимных авант-роковых сатириков, скрывавшихся за масками в виде глазных яблок — The Residents. В 1979 г. это также была поддельно-антропологическая работа — фактически великая этно-фальшивка, в которой была сделана попытка создать мифически-психоделическое видение Северного Полюса при помощи изобретённой группой «туземной» музыки. Как и в большинстве работ The Residents, трудно было понять, где кончаются язвительные метафоры и начинается политическая провокация, [101] но в этой смеси ледяных синтетических ветров, аскетической неразборчивой инструментовки и диких заклинаний, пропущенных через дезориентирующие эффекты (что-то вроде аденоидного варианта обработанной трубы Джона Хасселла), несомненно, чувствовалось единое целое.
101
Eskimoбыл воспринят совершенно серьёзно в СССР, где он — как ни странно — был выпущен и простодушно помещён в категорию «культурной документалистики». (И это, скорее всего, ещё один миф, произведённый на свет Резидентами. Буду рад, если кто-нибудь укажет выходные данные советской пластинки. — ПК)
В мире музыки были и другие подобные прецеденты. Can на нескольких своих альбомах заигрывали с эрзац-«этнической» музыкой и окрестили это направление «Серия Этнологических Подделок», тогда как псевдо-''world music''-изобретения Penguin Cafe Orchestra были в общих чертах основаны на выдуманном их руководителем Саймоном Джеффесом полиглот-сообществе, населявшем мнимое Кафе «Пингвин». Тем временем лидер джаз-банда из Алабамы Герман Пул Блаунт — лучше известный как Сан Ра — утверждал, что происходит с планеты Сатурн, и что музыкальный словарь его Solar Myth Arkestra был взят у некого небесного племени, которой он называл «ангельская раса». Он также заявлял, что имеет космическую связь с древнеегипетским богом солнца Ра, в честь которого он и взял себе сценическое имя [102] .
102
Астроегипетские фантазии Сан Ра принесли ему широкую известность главного прародителя музыкального афрофутуризма, в то время как подобные же фантастические утверждения Карлхайнца Штокхаузена — а именно, что он является проводником музыки его родины, т.е. далёкой планеты Сириус — навлекли на него одни недоверчивые смешки со стороны критиков.
Вскоре после того, как Ино и Бёрн впутались в идеи Хасселла, им попались сочинения этномузыковеда и профессора истории искусства Йельского университета Роберта Фарриса Томпсона. Издание его книги Африканское Искусство в Движении(1974) было приурочено к открытию выставки африканских икон, священных предметов и прочих артефактов из обширной коллекции Катарин Коритон Уайт. Томпсон пытался обозначить роль музыки в африканской религии и обществе, подчёркивая её многообразные применения, не входящие в круг западного представления о «развлечении» и размывая границы между светским и священным. Как утверждал Томпсон, в тропической Африке музыка и танец могут равным образом описывать ритуал повседневной жизни и выражать религиозный экстаз. Бёрн и Ино очень уважали ещё один не менее разоблачительный текст, автором которого был учёный и перкуссионист Джон Миллер Чернофф. Его тщательное иследование Африканский ритм и африканское чувство прекрасногосодержало трогательно личный взгляд на роль музыки в культуре Западной Африки. Для Бёрна (который впоследствии работал вместе с Черноффом и так полюбил его книгу, что дочитав её до конца, тут же начал заново) эта литература давала законное обоснование пан-глобального культурного анализа, проводимого им и Ино: «обоих этих книгах музыка ставилась в более широкий контекст. В них говорится о функции музыки в обществе — как она заставляет тебя двигаться, какое метафорическое значение имеют одновременные ритмы, ну и, конечно, там есть и небольшой музыкальный анализ. Мы видели параллели между фанком и прочей музыкой — тут видно совершенно прямое происхождение — но нам пришлось дать большой «крюк», вместо того, чтобы просто научиться играть фанк как следует. Нам пришлось вновь изобретать колесо — в то время как другие люди давно ездили, куда хотели.» [103]
103
Африка и западная поп-музыка едва ли были незнакомы; доказательством этого служит любимая Ино песня "Wimoweh", а также барабанная музыка Бурунди — поразительный альбом лейбла Ocora с записями неукротимых перкуссионистов из этой страны послужил основой для хитового альбома французского продюсера Мишеля Берноля Burundi Black(1971); он был выпущен под псевдонимом Бурунди «Стайвенсон» Блэк. Это была одна из любимых пластинок бывшего менеджера Sex Pistols Мальколма Макларена, оказавшая ключевое влияние на музыку его будущих подопечных — Bow Wow Wow и Adam & The Ants.